文／伍 翎（球球）
如果說，日本當代舞蹈才子勅使川原三郎的舞蹈是和空間對話，與空氣共舞，那麼，促成日本舞踏走出日本，進而在世界舞壇擁有一席之地的「山海塾」，無疑是以舞作及舞者的身體和宇宙對話，與穹蒼共舞。如果說，碧娜•鮑許舞蹈劇場的舞台，是語不驚人死不休的場域裝置，讓舞者挑戰各種地面的質感，那麼，山海塾的舞台，處理的則是舞者內在的狀態，環扣著主題氛圍。無論是早期代表作《金柑少年》滿牆的魚尾、《卵熱》的水池與沙柱、《寂靜》的洞窟秘境、《響》的巨大圓盤和布滿整個舞台的微粒細沙、《影見》的白淨荷叢，抑或2008年的新作TOBARI，夜幕低垂繁星野闊，山海塾的舞台和舞作，從來都不是敘事性的，更不是物質性的，而是情境性的。
夏末初秋，應而立之年的「新象文教基金會」之邀，四度來台公演的山海塾，為台灣的觀眾帶來千禧年於巴黎市立劇院首演的舞作《影見》。「影見」KAGEMI一詞，源自日文kagami「鏡」，山海塾編舞家天兒牛大認為，水就是最原純的鏡子，因而《影見》藉荷葉表現水的表面，象徵人與自然平等的純淨宇宙觀。
初始，在沈寂的的荷畔，伴著華人二胡演奏家姜建華的寒涼琴音，天兒牛大獨立蒼茫自詠詩。赫然，一記雷鳴巨響，天兒牛大揚起右臂，荷葉自舞台面緩緩向上飛昇，劇場落入水面之下，舞台承載著半浮半沈的空間。水面之下，以蟬丸和市原昭仁為首的兩組舞者，在冥暗的池底沈睡多時之後，逐漸舒展身軀，在嘈切的電音版日本民族祭典音樂中起舞，彷如一尊尊舞動中的米開朗基羅大理石雕像，呈顯各種生物的千姿百態。忽而，重回靜謐，舞者對影，水聲滴落，奇異的鵝黃光茫映現整個舞台，恍惚之間，我的眼目所觸及的，是造物主為這原本闃暗的世界創造的第一道光芒。
天兒牛大再度獨舞於空冥，孤絕於物外。只見他遊走八方，凹陷的腹部極其微弱地吐納著，氣定神寧。初習瑪莎葛蘭姆技巧的天兒牛大，後來從野口三千三的體操訓練中，習得找尋身體重心之道，藉放鬆的概念和最少的身體能量以抗拒地心引力，運用最少的肌肉起身站立。對天兒牛大而言，舞踏手所追求的並非張力十足的劇場式舞蹈訓練，而是自我能量的釋放。正如舞踏宗師土方巽視肉體為「器」的概念，欲將內在淘空，斯境斯技尤甚於填滿之。
山海塾擅用的工業電音在舞台上迸開，四名身著黑衣黑裙的舞者，現出人類愚行。然而，微風帶來了希望，在鵝黃色的光芒中，舞者幻化為草葉與花朵，順著大自然的韻律，與世無爭地逕自展顏。末了，蓮葉緩緩降下，回到舞台平面，藉此，天兒牛大引領觀者再度反思人與自然的關係。燈光逐漸微弱，枝葉間悄悄開出一朵朵荷花，而花，正是日本幽玄之美的最高境界。
儘管日本舞踏基本教義派，對於山海塾悖離闇黑美化舞踏的風格有所貶抑，然而，倘若不是基因的突變，何來物種的進化？倘若不是山海塾獨樹一幟的肉體美學和舞台意象，何能在舞踏園畝上開出一朵美絕的異色奇葩？正是這朵奇葩，造就全球的舞踏熱潮，使舞踏成為「世界的舞踏」，當今無數自稱為Butoh的舞團，由歐、美舞者組成者眾，不可勝數――儘管以「西方主義」的觀點看來，白種人、黑人的身體所展現的舞踏彆扭至極。值得探討的是，日本當代編舞家，舉凡土方巽、大野一雄、白虎社、山海塾、勅使川原三郎、Eiko & Koma等，皆發展出自己獨到的身體哲思或美學體系，這是大和民族追求極致的民族性格使然？能劇大師世阿彌撰述其表演論《風姿花傳》的遺風所及？抑或是舞踏創始期，日本政治社會局勢構成身體成為論述場域的特殊條件所致？
堪稱世界舞壇奇美男子的天兒牛大，儼然來自異次元的舞蹈祭司，而天地宇宙，就是山海塾的舞台。
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