無垢舞蹈劇場編舞家林麗珍的舞作《醮》（1995），取材自台灣民間信仰中元普渡活動，結合祭儀、舞蹈和劇場，超越生死，營造極其唯美而幽微的舞台氛圍，寓修行於表演。全作分為〈淨場〉、〈啟燈〉、〈引鼓〉、〈獻香〉、〈點妝〉、〈遙想〉、〈引路〉、〈芒花〉、〈引火〉、〈水映〉、〈孤燈〉、〈湮滅〉十二段。本文僅就〈獻香〉段落，做一簡要的分析與詮釋。
闃黯的舞台上，隱約漫出一片氤氳霧氣。一陣南管人聲吟唱及器樂伴奏隨之飄來，百囀千迴，一唱三嘆，像是一種無以名狀的纏繞，渡過幽冥，來自八方。伴隨著微弱的光，媽祖引領著信眾，以極為沈緩的動作，徐徐步入舞台。媽祖的神情莊嚴貞定，手中秉持著柱香，薰香裊裊，芬芳的氣味，瀰漫整個劇院。兩名男子尾隨媽祖身後，高高拖舉書寫著碩大「醮」字的燈籠，數名女子隨侍在側。在舞台深遠處，另有一名女子，裸著上身背對眾人，隱翳在一幕薄幔之後。所有男子的身上都塗著赭紅色的顏料，女子則是一身瓷白；剛與柔，在這陰陽交會的舞台上巧妙地融合。媽祖穿戴著層疊繁複的服裝和冠飾，對比於眾人簡約而一致的服飾與扮裝，襯托神的雍容威儀，寓示宗教的神秘力量。
眾人的速度和步伐齊一，腳掌平踩，緊貼地面，身體重心落在下半身，呼應東方農耕民族接近土地、下沈禪定的身體文化。媽祖和女子的身姿，更形成一種極為特殊的線條――上半身前傾，手臂前屈，手肘彎曲，像是作揖，又像是懷抱著某種無形的內在空間；此外，她們還將臀部往後延伸，骨盆微微下壓，使整個身形產生一種波浪狀的曲線，藉以表現先民渡越海峽，隨浪踏潮來到台灣的歷程。而所有舞者的目光，都稍稍朝前向下望，彷彿佛陀締觀心性的謙卑眼神。所有舞者以輕巧的動作，和控制得宜的流動，將身體展現在延續而和緩的時間向度，以及方向單一的空間向度裡。然而，在嚴謹的規範與對比的形式中，舞者的身體，隨著持續而一再循環的波動，產生一個個單一的宇宙，形成各自獨立卻又相互作用的形上空間。空間透過時間而拉長的向度，傳達幽冥之感，隱喻非現世的存在。
林麗珍的《醮》，引領舞者與觀者超脫愛、別、離、苦、貪、嗔、癡，追求性靈的昇華，以儀式性舞蹈，祭天地宇宙，禮眾生魂靈。
2010年8月9日 星期一
陶馥蘭「多面向舞蹈劇場」《體色》之「夏」
編舞家陶馥蘭舞作《體色》，以春之水、夏之花、秋之火、冬之月，季節時序和各種代表各個不同時節的自然物，作為貫串全舞的主軸。
在「夏」這個段落中，五位白衣女舞者，以「去個別化」的外型，以及齊一的動作，表現一種植物性的有機身體。起初，五人俯臥於空茫的舞台上，靜默於微弱的舞台聚光燈下。接著，伴隨禪示般規律的鐘鳴，舞者的左手握拳，開始以身體的局部牽引其他部位，啟發身體的動作，時而屈身前傾，時而展臂向上，彷如一顆甫露新芽的花種，蓄足了土壤中的水份，資生涵養，蓄勢待發。
頃刻，一記長鳴鐘響劃過，舞者倏而起身，五人圍囿成一個小圓圈，向上延展身體，種子破土而出，枝椏生長，探索陽光的撫觸，召喚宇宙的能量。力量再度由身體的抽動，進而帶動全身的律動。接著，音波層層疊疊加入，電子鼓擊出強烈的頓點，音樂所營造的情緒張力益發高昂，花朵也隨之躍舞，讚頌大自然的美妙，以及夏季的繁盛。最後，音樂與燈光淡出，高展臂膀的舞者，排成一列，慢慢退入後台。
在這支舞作前段，陶馥蘭著重一種類冥想式的情境，使舞者的動作齊一而不單調，純粹而不乏味。其編舞的原則，在於從頭部、手部、腹部等身體的某個局部開始，以這個局部做為動作的源頭，身體的重心向下。但在舞作後段，當舞者一躍而起之後，雖仍以局部律動牽引全身，但重心的位置已然轉移，由低至高，而表現形式也以現代舞的跳躍舞姿取代情境鋪陳。
無論就編舞、舞台、燈光、音樂、服裝而言，簡約、一致、去個體性乃是支撐這支舞作的基調。
在「夏」這個段落中，五位白衣女舞者，以「去個別化」的外型，以及齊一的動作，表現一種植物性的有機身體。起初，五人俯臥於空茫的舞台上，靜默於微弱的舞台聚光燈下。接著，伴隨禪示般規律的鐘鳴，舞者的左手握拳，開始以身體的局部牽引其他部位，啟發身體的動作，時而屈身前傾，時而展臂向上，彷如一顆甫露新芽的花種，蓄足了土壤中的水份，資生涵養，蓄勢待發。
頃刻，一記長鳴鐘響劃過，舞者倏而起身，五人圍囿成一個小圓圈，向上延展身體，種子破土而出，枝椏生長，探索陽光的撫觸，召喚宇宙的能量。力量再度由身體的抽動，進而帶動全身的律動。接著，音波層層疊疊加入，電子鼓擊出強烈的頓點，音樂所營造的情緒張力益發高昂，花朵也隨之躍舞，讚頌大自然的美妙，以及夏季的繁盛。最後，音樂與燈光淡出，高展臂膀的舞者，排成一列，慢慢退入後台。
在這支舞作前段，陶馥蘭著重一種類冥想式的情境，使舞者的動作齊一而不單調，純粹而不乏味。其編舞的原則，在於從頭部、手部、腹部等身體的某個局部開始，以這個局部做為動作的源頭，身體的重心向下。但在舞作後段，當舞者一躍而起之後，雖仍以局部律動牽引全身，但重心的位置已然轉移，由低至高，而表現形式也以現代舞的跳躍舞姿取代情境鋪陳。
無論就編舞、舞台、燈光、音樂、服裝而言，簡約、一致、去個體性乃是支撐這支舞作的基調。
何曉玫 2009年新作《孤島e願望》特約表演藝術家 韋以丞
您將會感受到為何兒童般的人民必須以故事敘述他們的信念和傳奇，並且為每一項道德真理編出一個故事。
――米希雷（J. Michelet），《人民》（Le Peuple）
（引述自華特‧班雅明《說故事的人》）
倘若將演員概略地分為兩種類型：一種是「周迅」型的演員――自己本身帶電，卻毫不自知；另一種則是「章子怡」型的演員――對於自己何時該放電、如何放電具有天生的感知能力，那麼，資深戲劇演員韋以丞是一個無法被前述二分法歸類的異數――他集二者的特質於一，既帶電，又會放電。這話聽來弔詭，然而，事實就是如此。
延平高中畢業之後，韋以丞在重考班裡待了兩年，總共參加了三次大學聯考。在當年的國中、高中高壓教育政策摧殘之下，韋以丞並沒有經歷少年維特的煩惱，卻也不知自己何去何從。在重考班準備參加升學考時，某日，一位出自重考班，補習之後考上藝術學院戲劇系的學姐，回到重考班和學弟妹分享經驗，他才得知世界上有「戲劇系」這麼一回事。當時，藝術院校尚未獨立招生，六十一年次的韋以丞，在聯考成績滿分六百分，他考了三百多分的情況下，考取國立藝術學院（現改制為「國立台北藝術大學」）戲劇系，獅子座的他，入學之後完全沒有適應上的問題。當時，漫遊在猶如世外桃源的校園裡，俯瞰宛似畫境的關渡平原和整個大台北盆地，韋以丞總有一種恍如隔世的錯覺。
對於創作和表演，韋以丞始終保持開放的態度，願意接受任何好玩的事物。韋以丞主修燈光設計，師事王世信，但由於他的表演啟蒙老師是舞台劇演員羅北安，以及京劇名伶李柏君老師，因而他仍在藝術學院就讀期間，即參與綠光劇團、如果兒童劇團、紙風車兒童劇團等大大小小的演出，也曾以武生行當參與經典京劇《三叉口》，出飾任堂惠。參加兒童劇團的演出經驗，對韋以丞而言是極為愉悅的人生體驗，他認為，兒童並不是心智尚未發展成熟的小大人，事實上，每一位小朋友都是獨立的個體，大人的世界裡發生的事，其實小朋友都心知肚明，小朋友一樣擁有歡欣、喜樂、開懷、沮喪、羞澀、失落、猶豫、恐懼……等各種情緒反應，小朋友一樣瞭解憤怒、憂傷、痛苦、衝突、親密、愛情；只不過，小朋友不知道如何確切地表達自己的感受、直陳自己的真情，因此，兒童劇的價值，就在於劇組提供小朋友各種不同的詮釋理解、多元的說故事方法，以及觀看世界的角度，引導這些小觀眾勇敢地書寫自己的人生。
1998年，自「陸光藝工隊」退伍之後，韋以丞參與不計其數的舞台劇、電視劇和舞團演出，包括：風動舞蹈劇場《一隻微笑的魚》（何曉玫編舞）、表演工作坊《張愛玲，請留言》（林奕華導演）、《亂民全講》（賴聲川導演）、國立中正文化中心製作的《NSO歌劇系列――唐‧喬望尼》（簡文彬指揮、賴聲川導演）、《水滸傳》（林奕華導演）、《西遊記》（林奕華導演）、如果兒童劇團《雲豹森林》（趙自強導演、何曉玫編舞）、外表坊時驗團《李爾三個王――舞李爾》（李建常導演）、黑門山上的劇團《死亡計畫――當往左邊往右邊遇上伍迪艾倫》（謝念祖導演）、綠光劇團《結婚？結昏！――辦桌》（羅北安導演）、紙風車兒童劇團《生肖系列大戲》（李永豐導演），以及公視《水果冰淇淋》、中視《我們兩家都是人》、《風雲2》、三立電視台《王子變青蛙》、《愛情魔法師》……等等。
2008年對於韋以丞而言是相當重要的一年，因為這一年他加入台南人劇團《閹雞》（呂柏伸導演）以及表演工作坊《寶島一村》（王偉忠、賴聲川聯合編導）劇組，在這兩齣訴說著台灣不同族群故事的大型敘事史詩式舞台劇中，韋以丞皆獲導演賞識，擔任劇中要角。1943年，第二次世界大戰太平洋戰爭正打得如火如荼、日本欲求「玉碎」亞洲各國之際，時值日治時期，台灣人民經歷日本帝國主義皇民化統治之後，有識之士諸如：以軟性訴求推動台灣民主法治的中產階級蔣渭水、腳踏實地親身實踐的偉大勞動者楊逵等人，分別以各種不同的途徑，戮力推行台灣民主運動，以左翼的視野超越日本殖民霸權，企圖促進台灣島國脫離異族統治，回歸中國擁抱；同年9月，劇作家林摶秋改編張文環原著小說，編創舞台劇《閹雞》，以男女情事暗喻中國、日本、台灣之間的複雜關係，藉由劇中韋以丞所扮演的男主角「阿勇」的角色，嘲諷日本政府儼然一隻無能不舉、被閹割的公雞。《閹雞》原劇在1943年僅只演出一場，即遭受日本政府勒令停演。可貴的是，此劇演出之間，因「不可抗拒」的突發事件導致劇院跳電而被迫中斷演出，然而，在座的觀眾情緒激昂，人人引頸企盼此劇得以完整呈現，於是，當時觀眾就以各自手中的手電筒，映照舞台上的演員，以協助此劇演出順利進行，劇終，觀眾對此劇所有工作人員報以熱烈的掌聲；《閹雞》的首演，其歷史意義尤甚於實質創作價值和藝術內涵，冥冥之中與2008年在全球華人之間爆紅、人人奔相走告的台灣電影《海角七號》產生異曲同功之妙。時移事往，事隔65年之後，2008年，台南人劇團與韋以丞合作，重新詮釋台灣戲劇史上的經典劇作《閹雞》，其意義不容小覷。而2008年年底，在表演工作坊《寶島一村》劇中，韋以丞的角色原型即為該劇編導之一的王偉忠。劇中，韋以丞再現王偉忠自身的成長經驗，藉由鋪陳台灣外省第二代的身世與故事，敘說這個1949年在無可奈何的情境之下，被迫與親人離散遷居台灣的族群，其心態如何從把台灣視為反攻大陸的跳板，轉向認同台灣母土、自認為「家在台灣」的綿密過程，形塑台灣當代史的縮影。該劇導演賴聲川，則在固有的集體即興創作原則下，邀集每位演員（包括：韋以丞、郎祖筠、胡婷婷、萬芳、丁乃箏、那維勳、馮翊綱、宋少卿……等人），描述自己的家族歷史，訴說自身的故事，將劇本處理為，由外省第二代來訴說自己父母的故事，每個「人」的故事都令觀眾淚眼迷茫。這處《寶島一村》，儘管是被自認優越的西方白種人鄙夷的「貪婪之島」，然而，對於所有生、長於斯土的人們來說，孤島台灣，即為世界村中的「我的母親」――儘管現階段的台灣，依然如同二十年前龍應台所說的「生了梅毒的母親」，但無論如何，獨自孤懸在中國海上的邊緣島嶼台灣，即是我們的母親，唯有對她寄予深深的愛戀、默默的關懷和出自肺腑的疼惜，才能夠逐漸治癒她的疾病。
韋以丞認為：「喜劇演員必須具備的就是自娛娛人的天分」，此言正如三十而立的蘭陵劇坊創始團員金士傑之體悟：「我以為，丑活兒有個重要特徵，就是觀眾看不出來這個角色在用力。世上所有的小丑，包含義大利喜劇演員、包含馬戲團、卓別林、馬歇‧馬叟，甚至周星馳，都是這樣的――都懂得舉輕若重，更懂得舉重若輕。」所言甚是。
由表演藝術家韋以丞擔綱演出的劇作，無論是《閹雞》抑或《寶島一村》，皆是場場爆滿，連連加演。2009年，韋以丞接受為已故舞蹈家羅曼菲青睞並大力栽培的編舞家何曉玫邀請，即將於6月19日至21日，在「華山創意園區中五館」挑大樑，參與台北越界舞團推出的舞蹈劇場作品《孤島e願望》演出，敬請期待。
韋以丞個人資歷
畢業於國立藝術學院戲劇系，主修燈光設計，師事王世信。
◎ 演員、編導
1993 綠光劇團《盲點的剪接》演員、編劇
1994 紙風車劇團《小小人國奇遇記》演員
紙風車劇團《快樂食人族》中正紀念堂廣場演出演員
紙風車劇團《鱷魚在唱歌》演員
1995 風動舞團《一隻魚的微笑》舞者、樂手
紙風車劇團《台北市聖誕節親子遊――全家起笑》演員
1996 一九九六年宜蘭國際童玩節――紙風車劇團《歡樂小丑》演員
一九九六年雙十節《民間遊藝》古意劇坊演員
1997 綠光劇團《結婚？結昏！――辦桌》演員
1997～1998 服役於「陸光藝工隊」，擔任編導組組長、演員、舞者
1999 紙風車劇團《兔子不吃窩邊草》演員、編導
2000 紙風車劇團《哪吒大鬧龍宮》執行副導、編劇、演員
大風劇團《PETER雲國歷險記》演員
故事工場劇團《非愛到，不行》演員
民視《週五強百樂》編劇群
2001 綠光劇團《小王子》演員
野墨坊劇團《女武神》演員
外表坊時驗團《李爾三個王――舞李爾》演員
如果兒童劇團《故事大盜》演員
無以名之藝象館《日本の女傭》演員
外表坊時驗團《我是一隻狗》演員
華視兒童節目《隱形兵團113》演員
如果兒童劇團《TOYOTA的祝福》全省巡迴二十二場演員
2002 華視兒童節目《隱形兵團113》演員
如果兒童劇團《e世紀恐龍秀》演員、副導演
如果兒童劇團《媽媽咪噢》演員
外表坊時驗團《眼球愛地球》演員
國際劇場藝術節《放聲狂嬉》――外表坊時驗團《舞李爾》演員
表演工作坊《他和他的兩個老婆》演員
表演工作坊《張愛玲，請留言》演員
白雪綜藝‧劇團《青白嫦娥鬥年獸――〈青白〉》演員
如果兒童劇團自然劇場《蟲蟲向前衝》編劇、導演、演員
如果兒童劇團《流浪狗之歌》演員
2002 公視《水果奶奶醫院巡迴》演員
公視《水果冰淇淋》演員
外表坊時驗團《即興一場愛情》演員
2003 如果兒童劇團《流浪狗之歌》國家劇院加演版演員
如果兒童劇團《雲豹森林》演員
外表坊時驗團《殘酷的花朵》演員
公視《水果冰淇淋》演員
中視《粉紅教父小甜甜》演員
兩廳院仲夏嘉年華演員
如果兒童劇團自然劇場《守護天使》演員
外表坊時驗團《眼球先生夜總會》演員
外表坊時驗團《交界》演員
2003 公視《水果奶奶醫院巡迴》演員
2003 臨界點劇象錄《匠心讀劇祭》
表坊《Mumble Jumble亂民全講》演員
外表坊時驗團《暗殺Q1……GO》台南巡迴演員
2004 如果兒童劇團及葉樹涵銅管五重奏《音樂動物園》編導
2004 楊佩佩製作大戲《風雲2》飾演帝釋天
國家交響樂團《NSO歌劇系列――唐‧喬望尼》
台灣藝人館《藍色吧2004》演員
表演工作坊《威尼斯雙胞案》演員
中視《我們兩家都是人》演員
兩廳院自製原創歌舞劇《歌舞劇場――天堂邊緣》演員
第六屆臺北藝術節《臺北怪譚》演員
表演工作坊《亂民全講校園版》執行導演、演員
2005 如果兒童劇團《統統不許動》演員
華視《絕代雙椒》演員
如果兒童劇團《超完美兒童劇》演員
如果兒童劇團自然劇場《我的阿嬤是蝴蝶》副導演、演員
如果兒童劇團《誰是聖誕老公公》演員
表演工作坊校園《這一夜，【表坊】說相聲》演員
三立《王子變青蛙》演員
如果兒童劇團《2005年巧虎歌舞劇冬季公演――消失的耶誕》動作指導
2006 三立《愛情魔髮師》演員
如果兒童劇團《公主復仇記》演員
《陳冠宇2006鋼琴童話之旅》執行導演、演員
如果兒童劇團自然劇場《狗狗LUCKY歷險記》導演、演員
如果兒童劇團《六道鎖》執行導演、演員
如果兒童劇團《統統不許動》2006版
黑門山上的劇團《死亡計畫》演員
中正文化中心《水滸傳》演員
2007 《陳冠宇2007鋼琴童話之旅――〈睡美人之王子幻想曲〉》導演
如果兒童劇團《1234567》導演、演員
如果兒童劇團《雲豹森林》演員
中正文化中心《西遊記》演員
表演工作坊《如影隨形》演員
2008 中正文化中心《水滸傳》亞洲巡演（台北、新加坡、澳門、香港）
表演工作坊《如影隨形》亞洲巡演（新加坡、上海、北京、蘇州）
《陳冠宇2007鋼琴童話之旅――〈DO RE MI嬉遊記〉》導演
黑門山上的劇團《仲介愛情》演員
台南人劇團《閹雞》演員
表演工作坊《寶島一村》演員
如果兒童劇團《誰是聖誕老公公》演員
2009 台南人劇團《K24傳奇再現版》演員
台北越界舞團《孤島e願望》舞者、演員
――米希雷（J. Michelet），《人民》（Le Peuple）
（引述自華特‧班雅明《說故事的人》）
倘若將演員概略地分為兩種類型：一種是「周迅」型的演員――自己本身帶電，卻毫不自知；另一種則是「章子怡」型的演員――對於自己何時該放電、如何放電具有天生的感知能力，那麼，資深戲劇演員韋以丞是一個無法被前述二分法歸類的異數――他集二者的特質於一，既帶電，又會放電。這話聽來弔詭，然而，事實就是如此。
延平高中畢業之後，韋以丞在重考班裡待了兩年，總共參加了三次大學聯考。在當年的國中、高中高壓教育政策摧殘之下，韋以丞並沒有經歷少年維特的煩惱，卻也不知自己何去何從。在重考班準備參加升學考時，某日，一位出自重考班，補習之後考上藝術學院戲劇系的學姐，回到重考班和學弟妹分享經驗，他才得知世界上有「戲劇系」這麼一回事。當時，藝術院校尚未獨立招生，六十一年次的韋以丞，在聯考成績滿分六百分，他考了三百多分的情況下，考取國立藝術學院（現改制為「國立台北藝術大學」）戲劇系，獅子座的他，入學之後完全沒有適應上的問題。當時，漫遊在猶如世外桃源的校園裡，俯瞰宛似畫境的關渡平原和整個大台北盆地，韋以丞總有一種恍如隔世的錯覺。
對於創作和表演，韋以丞始終保持開放的態度，願意接受任何好玩的事物。韋以丞主修燈光設計，師事王世信，但由於他的表演啟蒙老師是舞台劇演員羅北安，以及京劇名伶李柏君老師，因而他仍在藝術學院就讀期間，即參與綠光劇團、如果兒童劇團、紙風車兒童劇團等大大小小的演出，也曾以武生行當參與經典京劇《三叉口》，出飾任堂惠。參加兒童劇團的演出經驗，對韋以丞而言是極為愉悅的人生體驗，他認為，兒童並不是心智尚未發展成熟的小大人，事實上，每一位小朋友都是獨立的個體，大人的世界裡發生的事，其實小朋友都心知肚明，小朋友一樣擁有歡欣、喜樂、開懷、沮喪、羞澀、失落、猶豫、恐懼……等各種情緒反應，小朋友一樣瞭解憤怒、憂傷、痛苦、衝突、親密、愛情；只不過，小朋友不知道如何確切地表達自己的感受、直陳自己的真情，因此，兒童劇的價值，就在於劇組提供小朋友各種不同的詮釋理解、多元的說故事方法，以及觀看世界的角度，引導這些小觀眾勇敢地書寫自己的人生。
1998年，自「陸光藝工隊」退伍之後，韋以丞參與不計其數的舞台劇、電視劇和舞團演出，包括：風動舞蹈劇場《一隻微笑的魚》（何曉玫編舞）、表演工作坊《張愛玲，請留言》（林奕華導演）、《亂民全講》（賴聲川導演）、國立中正文化中心製作的《NSO歌劇系列――唐‧喬望尼》（簡文彬指揮、賴聲川導演）、《水滸傳》（林奕華導演）、《西遊記》（林奕華導演）、如果兒童劇團《雲豹森林》（趙自強導演、何曉玫編舞）、外表坊時驗團《李爾三個王――舞李爾》（李建常導演）、黑門山上的劇團《死亡計畫――當往左邊往右邊遇上伍迪艾倫》（謝念祖導演）、綠光劇團《結婚？結昏！――辦桌》（羅北安導演）、紙風車兒童劇團《生肖系列大戲》（李永豐導演），以及公視《水果冰淇淋》、中視《我們兩家都是人》、《風雲2》、三立電視台《王子變青蛙》、《愛情魔法師》……等等。
2008年對於韋以丞而言是相當重要的一年，因為這一年他加入台南人劇團《閹雞》（呂柏伸導演）以及表演工作坊《寶島一村》（王偉忠、賴聲川聯合編導）劇組，在這兩齣訴說著台灣不同族群故事的大型敘事史詩式舞台劇中，韋以丞皆獲導演賞識，擔任劇中要角。1943年，第二次世界大戰太平洋戰爭正打得如火如荼、日本欲求「玉碎」亞洲各國之際，時值日治時期，台灣人民經歷日本帝國主義皇民化統治之後，有識之士諸如：以軟性訴求推動台灣民主法治的中產階級蔣渭水、腳踏實地親身實踐的偉大勞動者楊逵等人，分別以各種不同的途徑，戮力推行台灣民主運動，以左翼的視野超越日本殖民霸權，企圖促進台灣島國脫離異族統治，回歸中國擁抱；同年9月，劇作家林摶秋改編張文環原著小說，編創舞台劇《閹雞》，以男女情事暗喻中國、日本、台灣之間的複雜關係，藉由劇中韋以丞所扮演的男主角「阿勇」的角色，嘲諷日本政府儼然一隻無能不舉、被閹割的公雞。《閹雞》原劇在1943年僅只演出一場，即遭受日本政府勒令停演。可貴的是，此劇演出之間，因「不可抗拒」的突發事件導致劇院跳電而被迫中斷演出，然而，在座的觀眾情緒激昂，人人引頸企盼此劇得以完整呈現，於是，當時觀眾就以各自手中的手電筒，映照舞台上的演員，以協助此劇演出順利進行，劇終，觀眾對此劇所有工作人員報以熱烈的掌聲；《閹雞》的首演，其歷史意義尤甚於實質創作價值和藝術內涵，冥冥之中與2008年在全球華人之間爆紅、人人奔相走告的台灣電影《海角七號》產生異曲同功之妙。時移事往，事隔65年之後，2008年，台南人劇團與韋以丞合作，重新詮釋台灣戲劇史上的經典劇作《閹雞》，其意義不容小覷。而2008年年底，在表演工作坊《寶島一村》劇中，韋以丞的角色原型即為該劇編導之一的王偉忠。劇中，韋以丞再現王偉忠自身的成長經驗，藉由鋪陳台灣外省第二代的身世與故事，敘說這個1949年在無可奈何的情境之下，被迫與親人離散遷居台灣的族群，其心態如何從把台灣視為反攻大陸的跳板，轉向認同台灣母土、自認為「家在台灣」的綿密過程，形塑台灣當代史的縮影。該劇導演賴聲川，則在固有的集體即興創作原則下，邀集每位演員（包括：韋以丞、郎祖筠、胡婷婷、萬芳、丁乃箏、那維勳、馮翊綱、宋少卿……等人），描述自己的家族歷史，訴說自身的故事，將劇本處理為，由外省第二代來訴說自己父母的故事，每個「人」的故事都令觀眾淚眼迷茫。這處《寶島一村》，儘管是被自認優越的西方白種人鄙夷的「貪婪之島」，然而，對於所有生、長於斯土的人們來說，孤島台灣，即為世界村中的「我的母親」――儘管現階段的台灣，依然如同二十年前龍應台所說的「生了梅毒的母親」，但無論如何，獨自孤懸在中國海上的邊緣島嶼台灣，即是我們的母親，唯有對她寄予深深的愛戀、默默的關懷和出自肺腑的疼惜，才能夠逐漸治癒她的疾病。
韋以丞認為：「喜劇演員必須具備的就是自娛娛人的天分」，此言正如三十而立的蘭陵劇坊創始團員金士傑之體悟：「我以為，丑活兒有個重要特徵，就是觀眾看不出來這個角色在用力。世上所有的小丑，包含義大利喜劇演員、包含馬戲團、卓別林、馬歇‧馬叟，甚至周星馳，都是這樣的――都懂得舉輕若重，更懂得舉重若輕。」所言甚是。
由表演藝術家韋以丞擔綱演出的劇作，無論是《閹雞》抑或《寶島一村》，皆是場場爆滿，連連加演。2009年，韋以丞接受為已故舞蹈家羅曼菲青睞並大力栽培的編舞家何曉玫邀請，即將於6月19日至21日，在「華山創意園區中五館」挑大樑，參與台北越界舞團推出的舞蹈劇場作品《孤島e願望》演出，敬請期待。
韋以丞個人資歷
畢業於國立藝術學院戲劇系，主修燈光設計，師事王世信。
◎ 演員、編導
1993 綠光劇團《盲點的剪接》演員、編劇
1994 紙風車劇團《小小人國奇遇記》演員
紙風車劇團《快樂食人族》中正紀念堂廣場演出演員
紙風車劇團《鱷魚在唱歌》演員
1995 風動舞團《一隻魚的微笑》舞者、樂手
紙風車劇團《台北市聖誕節親子遊――全家起笑》演員
1996 一九九六年宜蘭國際童玩節――紙風車劇團《歡樂小丑》演員
一九九六年雙十節《民間遊藝》古意劇坊演員
1997 綠光劇團《結婚？結昏！――辦桌》演員
1997～1998 服役於「陸光藝工隊」，擔任編導組組長、演員、舞者
1999 紙風車劇團《兔子不吃窩邊草》演員、編導
2000 紙風車劇團《哪吒大鬧龍宮》執行副導、編劇、演員
大風劇團《PETER雲國歷險記》演員
故事工場劇團《非愛到，不行》演員
民視《週五強百樂》編劇群
2001 綠光劇團《小王子》演員
野墨坊劇團《女武神》演員
外表坊時驗團《李爾三個王――舞李爾》演員
如果兒童劇團《故事大盜》演員
無以名之藝象館《日本の女傭》演員
外表坊時驗團《我是一隻狗》演員
華視兒童節目《隱形兵團113》演員
如果兒童劇團《TOYOTA的祝福》全省巡迴二十二場演員
2002 華視兒童節目《隱形兵團113》演員
如果兒童劇團《e世紀恐龍秀》演員、副導演
如果兒童劇團《媽媽咪噢》演員
外表坊時驗團《眼球愛地球》演員
國際劇場藝術節《放聲狂嬉》――外表坊時驗團《舞李爾》演員
表演工作坊《他和他的兩個老婆》演員
表演工作坊《張愛玲，請留言》演員
白雪綜藝‧劇團《青白嫦娥鬥年獸――〈青白〉》演員
如果兒童劇團自然劇場《蟲蟲向前衝》編劇、導演、演員
如果兒童劇團《流浪狗之歌》演員
2002 公視《水果奶奶醫院巡迴》演員
公視《水果冰淇淋》演員
外表坊時驗團《即興一場愛情》演員
2003 如果兒童劇團《流浪狗之歌》國家劇院加演版演員
如果兒童劇團《雲豹森林》演員
外表坊時驗團《殘酷的花朵》演員
公視《水果冰淇淋》演員
中視《粉紅教父小甜甜》演員
兩廳院仲夏嘉年華演員
如果兒童劇團自然劇場《守護天使》演員
外表坊時驗團《眼球先生夜總會》演員
外表坊時驗團《交界》演員
2003 公視《水果奶奶醫院巡迴》演員
2003 臨界點劇象錄《匠心讀劇祭》
表坊《Mumble Jumble亂民全講》演員
外表坊時驗團《暗殺Q1……GO》台南巡迴演員
2004 如果兒童劇團及葉樹涵銅管五重奏《音樂動物園》編導
2004 楊佩佩製作大戲《風雲2》飾演帝釋天
國家交響樂團《NSO歌劇系列――唐‧喬望尼》
台灣藝人館《藍色吧2004》演員
表演工作坊《威尼斯雙胞案》演員
中視《我們兩家都是人》演員
兩廳院自製原創歌舞劇《歌舞劇場――天堂邊緣》演員
第六屆臺北藝術節《臺北怪譚》演員
表演工作坊《亂民全講校園版》執行導演、演員
2005 如果兒童劇團《統統不許動》演員
華視《絕代雙椒》演員
如果兒童劇團《超完美兒童劇》演員
如果兒童劇團自然劇場《我的阿嬤是蝴蝶》副導演、演員
如果兒童劇團《誰是聖誕老公公》演員
表演工作坊校園《這一夜，【表坊】說相聲》演員
三立《王子變青蛙》演員
如果兒童劇團《2005年巧虎歌舞劇冬季公演――消失的耶誕》動作指導
2006 三立《愛情魔髮師》演員
如果兒童劇團《公主復仇記》演員
《陳冠宇2006鋼琴童話之旅》執行導演、演員
如果兒童劇團自然劇場《狗狗LUCKY歷險記》導演、演員
如果兒童劇團《六道鎖》執行導演、演員
如果兒童劇團《統統不許動》2006版
黑門山上的劇團《死亡計畫》演員
中正文化中心《水滸傳》演員
2007 《陳冠宇2007鋼琴童話之旅――〈睡美人之王子幻想曲〉》導演
如果兒童劇團《1234567》導演、演員
如果兒童劇團《雲豹森林》演員
中正文化中心《西遊記》演員
表演工作坊《如影隨形》演員
2008 中正文化中心《水滸傳》亞洲巡演（台北、新加坡、澳門、香港）
表演工作坊《如影隨形》亞洲巡演（新加坡、上海、北京、蘇州）
《陳冠宇2007鋼琴童話之旅――〈DO RE MI嬉遊記〉》導演
黑門山上的劇團《仲介愛情》演員
台南人劇團《閹雞》演員
表演工作坊《寶島一村》演員
如果兒童劇團《誰是聖誕老公公》演員
2009 台南人劇團《K24傳奇再現版》演員
台北越界舞團《孤島e願望》舞者、演員
慾望場域中的孤獨迴旋
文／伍翎（球球）
因故遲到了四個小時，抵達西門町錢櫃KTV時，佇立在那令人嘆為觀止的豪華大廳裡，我有點不知所措。循著一位女性服務人員的引導，領著我抵達《孤島e願望》團員們所在的包廂門口，這位服務人員親切地詢問我：「請問您等一下也要留下來消費嗎？」頓時，我不知該如何回應她的提問，只好據實以告：「我是來工作的。」只見這位女服務員聽了我的回答，一臉錯愕，遞給我一個勉強擠出來的笑容，將我送入KTV包廂之後，迅速轉身離去。
「進KTV『工作』？這位小姐難不成是應召女郎，被裡面那群怪裡怪氣的客人包進來跳脫衣舞的？」這位服務人員之所以因我方才的回答感到驚恐，內心的OS大概是這樣的吧，我猜。
進了包廂，只見大夥兒玩得正high：曉玫老師、阿姬老師和慈妤老師擠在狹小的洗手間裡，以巧克力面膜為顏料，在鏡子上塗抹出LV、CD、ck、Chanel、Gucci等知名時尚品牌的logo；以丞、名帥、舒涵、韻如裝扮時髦地坐在沙發上，高聲歡唱著一首接一首眾人耳熟能詳的流行歌曲；源斌幫忙點歌、處理各項繁瑣雜務；唯獨性格向來瀟灑如風的攝影家劉振祥大哥，老神在在地坐在沙發上休息；待我一落座，與振祥大哥敘敘舊，兩人相視一笑，搖頭嘆道：「這次好像玩得太兇了。」過了一會兒，振祥大哥緩緩起身，帶著攝影機擠進廁所，穿梭在眾人之間，拍攝映照在鏡面上的名牌符號，以及與名牌對影的慈妤老師。
然而，在瘋狂地戲耍、舞動之餘，我們也沒忘記這趟KTV包廂歡唱行的工作任務——為「台北越界舞團」編舞家何曉玫新作《孤島e願望》拍攝宣傳照及錄製部分演出音效。從今年年初我開始參與《孤島e願望》的前製作業至今，已近半年，從和曉玫老師討論舞作原初的構想、文宣品上的標語設定、以一位觀察者的角色加入舞者和演員們的排練，眼見一個以舞蹈劇場為表現形式，以批判高度資本主義消費社會為主題內容的舞作從無到有的發展過程，以及所有參與者和編舞家循序漸進共同琢磨舞作的嚴謹態度，坦白說，還真令我感到無比的愉悅與歡欣。儘管消費議題在視覺藝術、文學、電影……等範疇，早已不是新鮮的話題，然而，舞蹈做為一種以「身體」為創作媒介，並且做為一種較之於戲劇口語表達更為抽象的藝術，其發展、執行的困難度，或許是各種具有現場臨在性的表演藝術之中，最難以掌握的團隊工作和表演場域。
編舞家何曉玫嘗言：「我所編創的不是動作，而是夢想。」能夠在劇場裡安身立命的藝術家，無一不是愛作夢的癡人。《孤島e願望》的整體概念，從edm標語、設計元素、行銷手法、動作語彙、台詞內容，全都環扣在對於消費議題的反思。而其有別於行為藝術者，更在於舞蹈劇場所要探討的，並不僅止於行為本身，更在於藉由舞蹈動作所傳達的身體語言。在《孤島e願望》舞作中，種種迴旋一再發生：宛如妓女的女孩憂傷地叉開雙腿，透過現場捕捉的即時影像呈顯自身最私密之處和最卑微的肉體，迴轉、迴轉、再迴轉……；青春不再的中年女子面對孤獨的自己、逝去的愛情、憂喜交纏的回憶，慢舞著詩意盎然的內在迴旋；眾人的消費快感消耗殆盡之後產生的極度暈眩；舞者儼然既凝聚又疏離的消費世代弄潮兒，既渴望互相擁抱，卻又在不知不覺之中傷害彼此，印證了存在主義哲學家叔本華的真知灼見：「人是互相擁抱的刺蝟。」
這趟KTV歡唱行接近尾聲時，我們迅速還原現場；阿姬老師和我擠在廁所裡，以大量衛生紙拭去鏡面上的巧克力面膜，我打趣道：「不知道我們離開以後，KTV的清潔人員來打掃包廂，倒垃圾時看到垃圾桶裡一大堆廢棄的保鮮膜和沾滿巧克力色液體的衛生紙，會有什麼想法？」阿姬老師答道：「可能會以為是哪個女生的賀爾蒙失調，才會排出這麼多巧克力色的月經吧！」
走出錢櫃KTV，心情暢快極了，好久沒有在台灣看到像《孤島e願望》這麼好玩的舞作了，我懷著莫大的期待，等著一切無以名狀的未知在《孤島e願望》的舞台上發生。
因故遲到了四個小時，抵達西門町錢櫃KTV時，佇立在那令人嘆為觀止的豪華大廳裡，我有點不知所措。循著一位女性服務人員的引導，領著我抵達《孤島e願望》團員們所在的包廂門口，這位服務人員親切地詢問我：「請問您等一下也要留下來消費嗎？」頓時，我不知該如何回應她的提問，只好據實以告：「我是來工作的。」只見這位女服務員聽了我的回答，一臉錯愕，遞給我一個勉強擠出來的笑容，將我送入KTV包廂之後，迅速轉身離去。
「進KTV『工作』？這位小姐難不成是應召女郎，被裡面那群怪裡怪氣的客人包進來跳脫衣舞的？」這位服務人員之所以因我方才的回答感到驚恐，內心的OS大概是這樣的吧，我猜。
進了包廂，只見大夥兒玩得正high：曉玫老師、阿姬老師和慈妤老師擠在狹小的洗手間裡，以巧克力面膜為顏料，在鏡子上塗抹出LV、CD、ck、Chanel、Gucci等知名時尚品牌的logo；以丞、名帥、舒涵、韻如裝扮時髦地坐在沙發上，高聲歡唱著一首接一首眾人耳熟能詳的流行歌曲；源斌幫忙點歌、處理各項繁瑣雜務；唯獨性格向來瀟灑如風的攝影家劉振祥大哥，老神在在地坐在沙發上休息；待我一落座，與振祥大哥敘敘舊，兩人相視一笑，搖頭嘆道：「這次好像玩得太兇了。」過了一會兒，振祥大哥緩緩起身，帶著攝影機擠進廁所，穿梭在眾人之間，拍攝映照在鏡面上的名牌符號，以及與名牌對影的慈妤老師。
然而，在瘋狂地戲耍、舞動之餘，我們也沒忘記這趟KTV包廂歡唱行的工作任務——為「台北越界舞團」編舞家何曉玫新作《孤島e願望》拍攝宣傳照及錄製部分演出音效。從今年年初我開始參與《孤島e願望》的前製作業至今，已近半年，從和曉玫老師討論舞作原初的構想、文宣品上的標語設定、以一位觀察者的角色加入舞者和演員們的排練，眼見一個以舞蹈劇場為表現形式，以批判高度資本主義消費社會為主題內容的舞作從無到有的發展過程，以及所有參與者和編舞家循序漸進共同琢磨舞作的嚴謹態度，坦白說，還真令我感到無比的愉悅與歡欣。儘管消費議題在視覺藝術、文學、電影……等範疇，早已不是新鮮的話題，然而，舞蹈做為一種以「身體」為創作媒介，並且做為一種較之於戲劇口語表達更為抽象的藝術，其發展、執行的困難度，或許是各種具有現場臨在性的表演藝術之中，最難以掌握的團隊工作和表演場域。
編舞家何曉玫嘗言：「我所編創的不是動作，而是夢想。」能夠在劇場裡安身立命的藝術家，無一不是愛作夢的癡人。《孤島e願望》的整體概念，從edm標語、設計元素、行銷手法、動作語彙、台詞內容，全都環扣在對於消費議題的反思。而其有別於行為藝術者，更在於舞蹈劇場所要探討的，並不僅止於行為本身，更在於藉由舞蹈動作所傳達的身體語言。在《孤島e願望》舞作中，種種迴旋一再發生：宛如妓女的女孩憂傷地叉開雙腿，透過現場捕捉的即時影像呈顯自身最私密之處和最卑微的肉體，迴轉、迴轉、再迴轉……；青春不再的中年女子面對孤獨的自己、逝去的愛情、憂喜交纏的回憶，慢舞著詩意盎然的內在迴旋；眾人的消費快感消耗殆盡之後產生的極度暈眩；舞者儼然既凝聚又疏離的消費世代弄潮兒，既渴望互相擁抱，卻又在不知不覺之中傷害彼此，印證了存在主義哲學家叔本華的真知灼見：「人是互相擁抱的刺蝟。」
這趟KTV歡唱行接近尾聲時，我們迅速還原現場；阿姬老師和我擠在廁所裡，以大量衛生紙拭去鏡面上的巧克力面膜，我打趣道：「不知道我們離開以後，KTV的清潔人員來打掃包廂，倒垃圾時看到垃圾桶裡一大堆廢棄的保鮮膜和沾滿巧克力色液體的衛生紙，會有什麼想法？」阿姬老師答道：「可能會以為是哪個女生的賀爾蒙失調，才會排出這麼多巧克力色的月經吧！」
走出錢櫃KTV，心情暢快極了，好久沒有在台灣看到像《孤島e願望》這麼好玩的舞作了，我懷著莫大的期待，等著一切無以名狀的未知在《孤島e願望》的舞台上發生。
濃霧渲染了山的迷離，模糊了海的召喚
文／球球（伍翎）
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＊《流動的心聲》 首屆北京打工子弟攝影繪畫戲劇作品匯展 ＊
流動兒童跟隨著父母來到城市，這裡不是家鄉，他們要在這裡成長。
有的孩子跟隨父母來到北京，有的孩子就在北京出生。
眼前的城市和心中的家鄉，對此，他們或許都有許多的話兒要說。
他們也許更有許多話可說，他們去過許多地方，卻不是為了遊玩；他們有過許多渴望，卻大都只能在心底埋藏。
畫展爲他們提供了一次表達心聲的機會，現在，整個展廳都是他們的舞台。
也許他們表演得還很稚氣，也許他們表達得還很稚嫩，但這裡的每一幅作品都閃爍著他們寶貴的童心，放射著他們生活的靈光，他們在這裡相互取暖，互相傾聽；他們更在這裡自由暢想，歡聚一堂！
這就是打工子弟，祝願這是他們自己快樂的展覽，一如他們需要快樂地成長。
◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆◆
時值2007年9月21日，距離櫻井大造導演初次透過胡冬竹小姐的介紹，得知北京皮村打工朋友們的生活情狀，隨之親臨現場深受感動，已歷經兩年的時光。偷空執筆記下上述這段《流動的心聲》展覽宣言的當下，在皮村即將啟用的｢打工博物館｣ 裡，老師和志工正在佈置會場，悉心張貼打工子弟們動人的作品，同時也是北京帳篷小組、東京野戰之月海筆子、台灣海筆子的成員，以及協助此行順利進展的朝陽文化館館長、北京三間房村的村民、上海草台班、打工青年藝術團、偶然得知演出訊息特地從西安趕來幫忙的王磊、皮村可愛的觀眾……諸多人合力，完成《變幻 痂殼城》在北京的四場公演後，在和暖的秋陽下，大夥兒正忙著卸下燈具、撤離音箱、拆除舞台和部份帳篷骨架、搬移道具、還原現場，並留下帳篷和水池予當地的打工朋友日後繼續使用。兩年的時間，不很久，也不算短；海筆子從東京到台北，到光州，漂流過中國、韓國、日本和台灣所共同分享的中國海，進而在北京奧運開幕前一年，帶著大造謂為｢想像力的避難所｣的帳篷抵達北京，化想像為真實，使勞動和流動產生重新建構或對抗自我的力量。大造的帳篷劇，某種程度印證了薩依德（Edward W. Said, 1935〜2003）的觀點：｢要像真正的流亡者那樣具有邊緣性、不被馴化，就要有不同於尋常的回應：回應的對象是旅人過客，而不是有權有勢者；是暫時的、有風險的事，而不是習以為常的事；是創新、實驗，而不是以威權方式所賦予的現狀。｣
此刻的北京，散發著一種奇異詭譎的美感。這是一個一九四○年代與二十一世紀並存的城市。以高大的銀杏作為行道樹的街巷隨處可見，透露這是一座歷史古都。大街上熙來攘往的除了行人之外，還有電車、汽車、機車、自行車、黃包車、摩的、馬車，甚至裝載著數十箱玻璃瓶啤酒的腳踏拖板車。農村裡，人們如廁時普遍使用最天然最環保的茅坑；然而在圓明園東門內單向街書店旁側，裝置著一組相當符合小資品味的後現代風格超大不銹鋼盒廁所，內部重重機關令人嘆為觀止——挑高離地面二十公分；進入廁所之後，向下俯瞰，可見透明強化玻璃下顯露的顆顆石塊；向上仰望，可見透明強化玻璃內鑲嵌著數尾游魚和婆娑水草；馬桶提供可隨時更換的座墊紙；如廁之後，想洗手，找不到洗手台和水龍頭，直至站立在大型鏡面前，自動感應器感應到人的影像與體溫，水柱就由下往上冒出來。「單向街書店」，融台北的｢誠品｣和｢唐山｣於一，裝潢時髦的書店裏，販售大量左翼社會人文書籍，書店自製自銷的布質書袋上，竟印著十足菁英主義的英文口號：“We read the world.”城內隨處可見各式各樣有趣的標語，諸如：｢迎奧運，講文明，樹新風。我參與，我奉獻，我快樂。｣或是｢給垃圾一個最好的歸宿｣云云；標語的存在，意味著政府否定人民的自律能力，才得｢時時勤拂拭，莫使惹塵埃｣如此這般地耳提面命。城市裡的某些區域，爲著即將來臨的奧運，日夜趕工興建大樓構築地鐵，工業廢氣再加上時而有之的沙塵暴來襲，整個城市灰濛濛的一片，彷彿被籠罩在揮之不去的茫霧裡。整個北京城是那麼地鮮活，那麼地生猛有力，卻又那麼地令人感到錯亂。我不由得想起東京的現實──歷經1923年的關東大地震和1945年第二次世界大戰美軍空襲，東京儘管被摧毀，但重建之後還不至於面目全非；但就在1964年的東京奧運前，日本政府為了建造高速公路，竟然大舉將遍及東京的運河填平──資本主義異化人類心性和改變城市面貌的速度，尤甚於天災和戰爭。北京城的瘡疤，此刻被無情地揭開了；北京奧運席捲城市之後，殘留下來的會是什麼？痂殼底下又會再長出什麼？社會底層的勞動者又將面臨什麼樣的處境？
不少觀眾提及《變幻 痂殼城》演出接近尾聲時，利香（舞踏家秦Kanoko）跳的舞踏，絕大部分的北京觀眾都是頭一回看到這種類型的舞蹈，在震懾之餘，觀眾們也大多不約而同地表示他們從中獲致難以言詮的感動。我想，藉由大造隱喻連連的劇本、所有成員搭建帳篷的艱險過程、演員們爆發力十足的出色表現，以及利香詩意的身體所傳遞的真情，人人都可以對這齣帳篷劇產生不同的理解和詮釋，而在種種差異之中，卻又顯現，人性中所存有的某些共相與普世價值，其實是恆常不變的。
不知何以，我總覺得大造炯炯有神的眼中常又瀰漫著一抹氤氳，透過這雙眼睛，大造冷靜地洞悉世界。現階段形同大工地的北京，空氣中飄散著資本主義燃燒不全因而生成的煙幕和濃霧，濃霧渲染了山的迷離，模糊了海的召喚，唯有開啟心靈之眼，始可看得遙遠，看得清明。
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＊《流動的心聲》 首屆北京打工子弟攝影繪畫戲劇作品匯展 ＊
流動兒童跟隨著父母來到城市，這裡不是家鄉，他們要在這裡成長。
有的孩子跟隨父母來到北京，有的孩子就在北京出生。
眼前的城市和心中的家鄉，對此，他們或許都有許多的話兒要說。
他們也許更有許多話可說，他們去過許多地方，卻不是為了遊玩；他們有過許多渴望，卻大都只能在心底埋藏。
畫展爲他們提供了一次表達心聲的機會，現在，整個展廳都是他們的舞台。
也許他們表演得還很稚氣，也許他們表達得還很稚嫩，但這裡的每一幅作品都閃爍著他們寶貴的童心，放射著他們生活的靈光，他們在這裡相互取暖，互相傾聽；他們更在這裡自由暢想，歡聚一堂！
這就是打工子弟，祝願這是他們自己快樂的展覽，一如他們需要快樂地成長。
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時值2007年9月21日，距離櫻井大造導演初次透過胡冬竹小姐的介紹，得知北京皮村打工朋友們的生活情狀，隨之親臨現場深受感動，已歷經兩年的時光。偷空執筆記下上述這段《流動的心聲》展覽宣言的當下，在皮村即將啟用的｢打工博物館｣ 裡，老師和志工正在佈置會場，悉心張貼打工子弟們動人的作品，同時也是北京帳篷小組、東京野戰之月海筆子、台灣海筆子的成員，以及協助此行順利進展的朝陽文化館館長、北京三間房村的村民、上海草台班、打工青年藝術團、偶然得知演出訊息特地從西安趕來幫忙的王磊、皮村可愛的觀眾……諸多人合力，完成《變幻 痂殼城》在北京的四場公演後，在和暖的秋陽下，大夥兒正忙著卸下燈具、撤離音箱、拆除舞台和部份帳篷骨架、搬移道具、還原現場，並留下帳篷和水池予當地的打工朋友日後繼續使用。兩年的時間，不很久，也不算短；海筆子從東京到台北，到光州，漂流過中國、韓國、日本和台灣所共同分享的中國海，進而在北京奧運開幕前一年，帶著大造謂為｢想像力的避難所｣的帳篷抵達北京，化想像為真實，使勞動和流動產生重新建構或對抗自我的力量。大造的帳篷劇，某種程度印證了薩依德（Edward W. Said, 1935〜2003）的觀點：｢要像真正的流亡者那樣具有邊緣性、不被馴化，就要有不同於尋常的回應：回應的對象是旅人過客，而不是有權有勢者；是暫時的、有風險的事，而不是習以為常的事；是創新、實驗，而不是以威權方式所賦予的現狀。｣
此刻的北京，散發著一種奇異詭譎的美感。這是一個一九四○年代與二十一世紀並存的城市。以高大的銀杏作為行道樹的街巷隨處可見，透露這是一座歷史古都。大街上熙來攘往的除了行人之外，還有電車、汽車、機車、自行車、黃包車、摩的、馬車，甚至裝載著數十箱玻璃瓶啤酒的腳踏拖板車。農村裡，人們如廁時普遍使用最天然最環保的茅坑；然而在圓明園東門內單向街書店旁側，裝置著一組相當符合小資品味的後現代風格超大不銹鋼盒廁所，內部重重機關令人嘆為觀止——挑高離地面二十公分；進入廁所之後，向下俯瞰，可見透明強化玻璃下顯露的顆顆石塊；向上仰望，可見透明強化玻璃內鑲嵌著數尾游魚和婆娑水草；馬桶提供可隨時更換的座墊紙；如廁之後，想洗手，找不到洗手台和水龍頭，直至站立在大型鏡面前，自動感應器感應到人的影像與體溫，水柱就由下往上冒出來。「單向街書店」，融台北的｢誠品｣和｢唐山｣於一，裝潢時髦的書店裏，販售大量左翼社會人文書籍，書店自製自銷的布質書袋上，竟印著十足菁英主義的英文口號：“We read the world.”城內隨處可見各式各樣有趣的標語，諸如：｢迎奧運，講文明，樹新風。我參與，我奉獻，我快樂。｣或是｢給垃圾一個最好的歸宿｣云云；標語的存在，意味著政府否定人民的自律能力，才得｢時時勤拂拭，莫使惹塵埃｣如此這般地耳提面命。城市裡的某些區域，爲著即將來臨的奧運，日夜趕工興建大樓構築地鐵，工業廢氣再加上時而有之的沙塵暴來襲，整個城市灰濛濛的一片，彷彿被籠罩在揮之不去的茫霧裡。整個北京城是那麼地鮮活，那麼地生猛有力，卻又那麼地令人感到錯亂。我不由得想起東京的現實──歷經1923年的關東大地震和1945年第二次世界大戰美軍空襲，東京儘管被摧毀，但重建之後還不至於面目全非；但就在1964年的東京奧運前，日本政府為了建造高速公路，竟然大舉將遍及東京的運河填平──資本主義異化人類心性和改變城市面貌的速度，尤甚於天災和戰爭。北京城的瘡疤，此刻被無情地揭開了；北京奧運席捲城市之後，殘留下來的會是什麼？痂殼底下又會再長出什麼？社會底層的勞動者又將面臨什麼樣的處境？
不少觀眾提及《變幻 痂殼城》演出接近尾聲時，利香（舞踏家秦Kanoko）跳的舞踏，絕大部分的北京觀眾都是頭一回看到這種類型的舞蹈，在震懾之餘，觀眾們也大多不約而同地表示他們從中獲致難以言詮的感動。我想，藉由大造隱喻連連的劇本、所有成員搭建帳篷的艱險過程、演員們爆發力十足的出色表現，以及利香詩意的身體所傳遞的真情，人人都可以對這齣帳篷劇產生不同的理解和詮釋，而在種種差異之中，卻又顯現，人性中所存有的某些共相與普世價值，其實是恆常不變的。
不知何以，我總覺得大造炯炯有神的眼中常又瀰漫著一抹氤氳，透過這雙眼睛，大造冷靜地洞悉世界。現階段形同大工地的北京，空氣中飄散著資本主義燃燒不全因而生成的煙幕和濃霧，濃霧渲染了山的迷離，模糊了海的召喚，唯有開啟心靈之眼，始可看得遙遠，看得清明。
閉上眼睛，看。───評析Pina Bausch舞作Café Müller
（按：2007年9月，我與幾位「台灣海筆子帳篷劇行動」的友人，於北京天橋劇院觀賞初次率團赴中國表演的Pina Bausch親自演出其自傳體舞作"Café Müller"，深覺這是Pina送給中國的厚禮。"Café Müller"演出結束，準備下半場的"The Rite of Spring"演出，技術人員換場期間，在獅子座的Pina允諾之下，劇院並未落幕，滿台錯落的桌椅換成一片黃土地，換台過程甚為動人。而"The Rite of Spring"末尾，紅衣女子由一位身量極為瘦小的印尼女舞者出飾，該舞者舞至筋疲力盡幾近昏厥於舞台上，此版本比過去由強壯的西方女舞者演出的版本更為出色，這位印尼女舞者真正於舞台上成為犧牲獻祭。）
提筆書寫自己崇敬已久的舞蹈大師，內心有種近鄉情怯的羞赧，像個害怕做錯事的小學生，唯恐形諸文字的粗淺知見，抵損大師的豐饒語意，洩漏自己稚嫩心靈的空泛。言語和文字，並不足以傳達Pina Bausch舞作帶給我感動的十分之一。
首演於1978年的《穆勒咖啡館》（Café Müller），是編舞家Pina Bausch自傳體舞作。幼年時期的Pina Bausch，經常躲藏在父母經營的小餐館桌子底下，害羞地觀察周遭的客人――進出進出的男男女女，以各種成年人的交往方式穿梭在其間的互動關係，童稚的Pina Bausch不明所以。因而在舞作Café Müller中，以Pina Bausch為中心，再現她童年的私密記憶和身體經驗，以舞蹈劇場的形式表現穆勒咖啡館中男人與女人的情感流動。
舞作首段，身形削瘦修長的Pina Bausch緊閉雙眼，伸展掌心向上的雙手，和另一位女舞者Malou Airaudo，身著睡衣般的白色連身長裙，在Henry Purcell編創的巴洛克歌劇《仙后》（The Fairy Queen）悲涼的女聲吟唱中，緩緩地移動身體，遊走在狼籍倒落一地的餐館桌椅之間，並且不時地撞牆、轉身、倒地，以自殘般的動作召喚內在深層的痛苦。Pina Bausch時開時闔的眼睛，兩位舞者愁苦的面部表情，彷彿在呼應著配樂的曲名"Oh! Let Me Weep!"（《喔！讓我哭泣！》）。Pina Bausch佇立定點時，手部抬舉，做出極為個人化的動作，散發一種殊異的神經質，任何人即使仿效同樣的肢體動作，也無法呈現Pina Bausch特有的身體質感。
隨後，另一位男子出現，像要努力地保護Malou Airaudo，當她的身體快碰觸到椅子時，這名男子就急忙把椅子挪開，隨後再將椅子放回原位，不斷重複這樣的動作。接著，金髮男子Dominic Mercy上場，擁抱Malou Airaudo，但又出現另外一位男子，將交纏在Dominic Mercy頸項和身體的手臂拉開，三個人的動作亦是不斷重複；而Dominic Mercy在對方的阻止之後，執意仍要抱擁Malou Airaudo，將Malou Airaudo的手再度放到自己身上；Malou Airaudo卻彷彿失去自我意志般，不由自主地垂掛在Dominic Mercy身上，任由兩位男子不停地擺弄她的身體和手臂。這組動作，成為出現在Pina Bausch往後舞作中，一再重複使用的重要原型，象徵男女關係的曖昧糾葛，無以名狀的纏繞；不斷地撕裂與不斷地擁抱，那麼地暴力卻又那麼地無法抽離的身體關係，無疑是男女愛恨交織，複雜情慾關係的寫照。阻止Malou Airaudo擁抱Dominic Mercy的男子，到底和他們兩人有著什麼關係？他是Malou Airaudo所離棄的舊情人，阻止Malou Airaudo展開新戀情？亦或是具有同性戀傾向的Dominic Mercy，無法曝光的同志戀人，因不願見到戀人隱藏自我而意欲迫其出櫃？答案是隱匿的，也是開放的。
在穆勒咖啡館中，另有一位相貌皎美，頭戴紅色假髮，身著藍色大衣，腳踩高跟鞋的女子穿梭其間。這位女子的性格似乎相當純真，心懷眾人，擔憂每一個人的處境，卻又難以涉入眾人的處境，只能像熱鍋上的螞蟻般，在一旁乾著急。舞作中段，她曾脫下大衣和高跟鞋，身著白色貼身睡衣獨舞；舞作接近尾聲時，她竟脫下假髮和大衣，將其穿戴在Pina Bausch身上，隨後離場。Pina Bausch穿上這身突兀的假髮和衣物，舞著自己原有的那些動作，不知是回到自身不願接受的現實，或是讓想像飛翔，重返童年境地？紅髮女子，難道是從前的Pina Bausch的外顯社會形象，亦或是她另一種自我的投射？
就某種程度而言，《穆勒咖啡館》也反映了第二次世界大戰後，殘敗的德國頹喪蕭索的社會面貌――努力保護Malou Airaudo的男子，將椅子挪移，渴望將椅子歸位，卻因旁人不斷搬動椅子而不得如願。舞作中的每一位舞者都沒有既定的角色和身份，情節交錯隱喻連連，每一位觀眾都可以有各自不同的投射和詮釋。Pina Bausch置身其中，像是被眾人排除於外的敘述者／旁觀者／局外人，但有時她又不甘寂寞地和其他人產生奇異的互動。
唯有像伸展手臂的Pina Bausch那樣閉上雙眼，才能看見自己內在原初的感動，無諱的真實。
提筆書寫自己崇敬已久的舞蹈大師，內心有種近鄉情怯的羞赧，像個害怕做錯事的小學生，唯恐形諸文字的粗淺知見，抵損大師的豐饒語意，洩漏自己稚嫩心靈的空泛。言語和文字，並不足以傳達Pina Bausch舞作帶給我感動的十分之一。
首演於1978年的《穆勒咖啡館》（Café Müller），是編舞家Pina Bausch自傳體舞作。幼年時期的Pina Bausch，經常躲藏在父母經營的小餐館桌子底下，害羞地觀察周遭的客人――進出進出的男男女女，以各種成年人的交往方式穿梭在其間的互動關係，童稚的Pina Bausch不明所以。因而在舞作Café Müller中，以Pina Bausch為中心，再現她童年的私密記憶和身體經驗，以舞蹈劇場的形式表現穆勒咖啡館中男人與女人的情感流動。
舞作首段，身形削瘦修長的Pina Bausch緊閉雙眼，伸展掌心向上的雙手，和另一位女舞者Malou Airaudo，身著睡衣般的白色連身長裙，在Henry Purcell編創的巴洛克歌劇《仙后》（The Fairy Queen）悲涼的女聲吟唱中，緩緩地移動身體，遊走在狼籍倒落一地的餐館桌椅之間，並且不時地撞牆、轉身、倒地，以自殘般的動作召喚內在深層的痛苦。Pina Bausch時開時闔的眼睛，兩位舞者愁苦的面部表情，彷彿在呼應著配樂的曲名"Oh! Let Me Weep!"（《喔！讓我哭泣！》）。Pina Bausch佇立定點時，手部抬舉，做出極為個人化的動作，散發一種殊異的神經質，任何人即使仿效同樣的肢體動作，也無法呈現Pina Bausch特有的身體質感。
隨後，另一位男子出現，像要努力地保護Malou Airaudo，當她的身體快碰觸到椅子時，這名男子就急忙把椅子挪開，隨後再將椅子放回原位，不斷重複這樣的動作。接著，金髮男子Dominic Mercy上場，擁抱Malou Airaudo，但又出現另外一位男子，將交纏在Dominic Mercy頸項和身體的手臂拉開，三個人的動作亦是不斷重複；而Dominic Mercy在對方的阻止之後，執意仍要抱擁Malou Airaudo，將Malou Airaudo的手再度放到自己身上；Malou Airaudo卻彷彿失去自我意志般，不由自主地垂掛在Dominic Mercy身上，任由兩位男子不停地擺弄她的身體和手臂。這組動作，成為出現在Pina Bausch往後舞作中，一再重複使用的重要原型，象徵男女關係的曖昧糾葛，無以名狀的纏繞；不斷地撕裂與不斷地擁抱，那麼地暴力卻又那麼地無法抽離的身體關係，無疑是男女愛恨交織，複雜情慾關係的寫照。阻止Malou Airaudo擁抱Dominic Mercy的男子，到底和他們兩人有著什麼關係？他是Malou Airaudo所離棄的舊情人，阻止Malou Airaudo展開新戀情？亦或是具有同性戀傾向的Dominic Mercy，無法曝光的同志戀人，因不願見到戀人隱藏自我而意欲迫其出櫃？答案是隱匿的，也是開放的。
在穆勒咖啡館中，另有一位相貌皎美，頭戴紅色假髮，身著藍色大衣，腳踩高跟鞋的女子穿梭其間。這位女子的性格似乎相當純真，心懷眾人，擔憂每一個人的處境，卻又難以涉入眾人的處境，只能像熱鍋上的螞蟻般，在一旁乾著急。舞作中段，她曾脫下大衣和高跟鞋，身著白色貼身睡衣獨舞；舞作接近尾聲時，她竟脫下假髮和大衣，將其穿戴在Pina Bausch身上，隨後離場。Pina Bausch穿上這身突兀的假髮和衣物，舞著自己原有的那些動作，不知是回到自身不願接受的現實，或是讓想像飛翔，重返童年境地？紅髮女子，難道是從前的Pina Bausch的外顯社會形象，亦或是她另一種自我的投射？
就某種程度而言，《穆勒咖啡館》也反映了第二次世界大戰後，殘敗的德國頹喪蕭索的社會面貌――努力保護Malou Airaudo的男子，將椅子挪移，渴望將椅子歸位，卻因旁人不斷搬動椅子而不得如願。舞作中的每一位舞者都沒有既定的角色和身份，情節交錯隱喻連連，每一位觀眾都可以有各自不同的投射和詮釋。Pina Bausch置身其中，像是被眾人排除於外的敘述者／旁觀者／局外人，但有時她又不甘寂寞地和其他人產生奇異的互動。
唯有像伸展手臂的Pina Bausch那樣閉上雙眼，才能看見自己內在原初的感動，無諱的真實。
在宇宙穹蒼之間舞動身體詩――――――評山海塾《影見》
文／伍 翎（球球）
如果說，日本當代舞蹈才子勅使川原三郎的舞蹈是和空間對話，與空氣共舞，那麼，促成日本舞踏走出日本，進而在世界舞壇擁有一席之地的「山海塾」，無疑是以舞作及舞者的身體和宇宙對話，與穹蒼共舞。如果說，碧娜•鮑許舞蹈劇場的舞台，是語不驚人死不休的場域裝置，讓舞者挑戰各種地面的質感，那麼，山海塾的舞台，處理的則是舞者內在的狀態，環扣著主題氛圍。無論是早期代表作《金柑少年》滿牆的魚尾、《卵熱》的水池與沙柱、《寂靜》的洞窟秘境、《響》的巨大圓盤和布滿整個舞台的微粒細沙、《影見》的白淨荷叢，抑或2008年的新作TOBARI，夜幕低垂繁星野闊，山海塾的舞台和舞作，從來都不是敘事性的，更不是物質性的，而是情境性的。
夏末初秋，應而立之年的「新象文教基金會」之邀，四度來台公演的山海塾，為台灣的觀眾帶來千禧年於巴黎市立劇院首演的舞作《影見》。「影見」KAGEMI一詞，源自日文kagami「鏡」，山海塾編舞家天兒牛大認為，水就是最原純的鏡子，因而《影見》藉荷葉表現水的表面，象徵人與自然平等的純淨宇宙觀。
初始，在沈寂的的荷畔，伴著華人二胡演奏家姜建華的寒涼琴音，天兒牛大獨立蒼茫自詠詩。赫然，一記雷鳴巨響，天兒牛大揚起右臂，荷葉自舞台面緩緩向上飛昇，劇場落入水面之下，舞台承載著半浮半沈的空間。水面之下，以蟬丸和市原昭仁為首的兩組舞者，在冥暗的池底沈睡多時之後，逐漸舒展身軀，在嘈切的電音版日本民族祭典音樂中起舞，彷如一尊尊舞動中的米開朗基羅大理石雕像，呈顯各種生物的千姿百態。忽而，重回靜謐，舞者對影，水聲滴落，奇異的鵝黃光茫映現整個舞台，恍惚之間，我的眼目所觸及的，是造物主為這原本闃暗的世界創造的第一道光芒。
天兒牛大再度獨舞於空冥，孤絕於物外。只見他遊走八方，凹陷的腹部極其微弱地吐納著，氣定神寧。初習瑪莎葛蘭姆技巧的天兒牛大，後來從野口三千三的體操訓練中，習得找尋身體重心之道，藉放鬆的概念和最少的身體能量以抗拒地心引力，運用最少的肌肉起身站立。對天兒牛大而言，舞踏手所追求的並非張力十足的劇場式舞蹈訓練，而是自我能量的釋放。正如舞踏宗師土方巽視肉體為「器」的概念，欲將內在淘空，斯境斯技尤甚於填滿之。
山海塾擅用的工業電音在舞台上迸開，四名身著黑衣黑裙的舞者，現出人類愚行。然而，微風帶來了希望，在鵝黃色的光芒中，舞者幻化為草葉與花朵，順著大自然的韻律，與世無爭地逕自展顏。末了，蓮葉緩緩降下，回到舞台平面，藉此，天兒牛大引領觀者再度反思人與自然的關係。燈光逐漸微弱，枝葉間悄悄開出一朵朵荷花，而花，正是日本幽玄之美的最高境界。
儘管日本舞踏基本教義派，對於山海塾悖離闇黑美化舞踏的風格有所貶抑，然而，倘若不是基因的突變，何來物種的進化？倘若不是山海塾獨樹一幟的肉體美學和舞台意象，何能在舞踏園畝上開出一朵美絕的異色奇葩？正是這朵奇葩，造就全球的舞踏熱潮，使舞踏成為「世界的舞踏」，當今無數自稱為Butoh的舞團，由歐、美舞者組成者眾，不可勝數――儘管以「西方主義」的觀點看來，白種人、黑人的身體所展現的舞踏彆扭至極。值得探討的是，日本當代編舞家，舉凡土方巽、大野一雄、白虎社、山海塾、勅使川原三郎、Eiko & Koma等，皆發展出自己獨到的身體哲思或美學體系，這是大和民族追求極致的民族性格使然？能劇大師世阿彌撰述其表演論《風姿花傳》的遺風所及？抑或是舞踏創始期，日本政治社會局勢構成身體成為論述場域的特殊條件所致？
堪稱世界舞壇奇美男子的天兒牛大，儼然來自異次元的舞蹈祭司，而天地宇宙，就是山海塾的舞台。
如果說，日本當代舞蹈才子勅使川原三郎的舞蹈是和空間對話，與空氣共舞，那麼，促成日本舞踏走出日本，進而在世界舞壇擁有一席之地的「山海塾」，無疑是以舞作及舞者的身體和宇宙對話，與穹蒼共舞。如果說，碧娜•鮑許舞蹈劇場的舞台，是語不驚人死不休的場域裝置，讓舞者挑戰各種地面的質感，那麼，山海塾的舞台，處理的則是舞者內在的狀態，環扣著主題氛圍。無論是早期代表作《金柑少年》滿牆的魚尾、《卵熱》的水池與沙柱、《寂靜》的洞窟秘境、《響》的巨大圓盤和布滿整個舞台的微粒細沙、《影見》的白淨荷叢，抑或2008年的新作TOBARI，夜幕低垂繁星野闊，山海塾的舞台和舞作，從來都不是敘事性的，更不是物質性的，而是情境性的。
夏末初秋，應而立之年的「新象文教基金會」之邀，四度來台公演的山海塾，為台灣的觀眾帶來千禧年於巴黎市立劇院首演的舞作《影見》。「影見」KAGEMI一詞，源自日文kagami「鏡」，山海塾編舞家天兒牛大認為，水就是最原純的鏡子，因而《影見》藉荷葉表現水的表面，象徵人與自然平等的純淨宇宙觀。
初始，在沈寂的的荷畔，伴著華人二胡演奏家姜建華的寒涼琴音，天兒牛大獨立蒼茫自詠詩。赫然，一記雷鳴巨響，天兒牛大揚起右臂，荷葉自舞台面緩緩向上飛昇，劇場落入水面之下，舞台承載著半浮半沈的空間。水面之下，以蟬丸和市原昭仁為首的兩組舞者，在冥暗的池底沈睡多時之後，逐漸舒展身軀，在嘈切的電音版日本民族祭典音樂中起舞，彷如一尊尊舞動中的米開朗基羅大理石雕像，呈顯各種生物的千姿百態。忽而，重回靜謐，舞者對影，水聲滴落，奇異的鵝黃光茫映現整個舞台，恍惚之間，我的眼目所觸及的，是造物主為這原本闃暗的世界創造的第一道光芒。
天兒牛大再度獨舞於空冥，孤絕於物外。只見他遊走八方，凹陷的腹部極其微弱地吐納著，氣定神寧。初習瑪莎葛蘭姆技巧的天兒牛大，後來從野口三千三的體操訓練中，習得找尋身體重心之道，藉放鬆的概念和最少的身體能量以抗拒地心引力，運用最少的肌肉起身站立。對天兒牛大而言，舞踏手所追求的並非張力十足的劇場式舞蹈訓練，而是自我能量的釋放。正如舞踏宗師土方巽視肉體為「器」的概念，欲將內在淘空，斯境斯技尤甚於填滿之。
山海塾擅用的工業電音在舞台上迸開，四名身著黑衣黑裙的舞者，現出人類愚行。然而，微風帶來了希望，在鵝黃色的光芒中，舞者幻化為草葉與花朵，順著大自然的韻律，與世無爭地逕自展顏。末了，蓮葉緩緩降下，回到舞台平面，藉此，天兒牛大引領觀者再度反思人與自然的關係。燈光逐漸微弱，枝葉間悄悄開出一朵朵荷花，而花，正是日本幽玄之美的最高境界。
儘管日本舞踏基本教義派，對於山海塾悖離闇黑美化舞踏的風格有所貶抑，然而，倘若不是基因的突變，何來物種的進化？倘若不是山海塾獨樹一幟的肉體美學和舞台意象，何能在舞踏園畝上開出一朵美絕的異色奇葩？正是這朵奇葩，造就全球的舞踏熱潮，使舞踏成為「世界的舞踏」，當今無數自稱為Butoh的舞團，由歐、美舞者組成者眾，不可勝數――儘管以「西方主義」的觀點看來，白種人、黑人的身體所展現的舞踏彆扭至極。值得探討的是，日本當代編舞家，舉凡土方巽、大野一雄、白虎社、山海塾、勅使川原三郎、Eiko & Koma等，皆發展出自己獨到的身體哲思或美學體系，這是大和民族追求極致的民族性格使然？能劇大師世阿彌撰述其表演論《風姿花傳》的遺風所及？抑或是舞踏創始期，日本政治社會局勢構成身體成為論述場域的特殊條件所致？
堪稱世界舞壇奇美男子的天兒牛大，儼然來自異次元的舞蹈祭司，而天地宇宙，就是山海塾的舞台。
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