1970年出生於高雄，24歲才開始學舞的編舞家伍國柱（1970~2006），大學就讀國立台北藝術大學戲劇系，主修導演，卻因個人對於舞蹈的熱切渴愛，而致力於舞蹈藝術；大學畢業後赴歐，進入德國福克旺藝術學院舞蹈系，獲舞蹈家文憑，開始編舞，在德國舞壇綻放異彩。旅居德國期間，伍國柱曾應邀為福克旺藝術學校舞蹈系、烏帕塔歌劇院編舞，2004年更應聘德國卡薩爾劇院舞蹈劇場藝術總監。德國舞評家譽稱其舞作為「幾近天堂的身體語言」。期間，伍國柱也同時與台灣舞團合作，回台發表舞作。2006年1月號的《德國劇場》雜誌，盛讚伍國柱的編舞才氣，直追當代荷蘭編舞大師漢茲‧凡‧曼儂（Hans van Manen），可惜該月初，歷經16個月抗癌奮戰，於2006年1月6日凌晨，伍國柱在家人、親友的陪伴下病逝於台北，年僅36歲，在生命最燦爛時凋零，令人不勝欷噓。
本研究旨在概觀伍國柱在台發表的舞作，包括：2001年為「台北越界舞團」編作的《花月正春風――一個不能排練的即興曲》（2001）；多次為雲門2團演出的作品包括Tantalus（2000）、《西風的話》（2000），ATE（又名《前進，又後退》，2001）、《斷章》（2003）；並為雲門舞集編創《在高處》（2004）等舞作，而以完成於2004年的全本《斷章》作為主要研究對象。我試圖將上述舞作放在德國舞蹈劇場的脈絡之下，剖析伍國柱舞作的編舞手法、舞台特色、動作的符號語言，以及伍國柱舞作所蘊藏的獨特孤寂美學。
就研究方法而言，我除了爬梳上述舞作文本及相關報導和論述之外，更試圖比較伍國柱與Pina Bausch的舞蹈劇場作品的異同，並探討文學、哲學、戲劇、舞蹈在伍國柱的舞台上的諸多對話。
二、伍國柱在台舞作內容：
公元兩千年，伍國柱從德國帶回來的第一支舞作Tantalus，以天神宙斯（Zeus）之子Tantalus為名，由於Tantalus犯錯，宙斯遂處罰Tantalus站立在水中，卻永遠喝不到水，表面上水源涶手可及，實際上可望而不可及。空曠的舞台上一方舞台燈落下，動作齊一的八位舞者，身著上班族套裝，在後現代表演藝術家Meredith Monk清冷的歌聲中，眾人朝向一個連自己都無法確定的目標奮力奔跑，時而搔癢，時而喘息。群體一致的動作之中，偶爾有人突然靜止，呆若木雞，眼神渙散地注視前方，隔了一陣子之後又開始跟著眾人繼續奔跑。Tantalus再現高度資本主義社會中人與人之間的疏離情境，在群體之中渴望獨特，卻又害怕因為獨特而喪失群體認同。
同樣在千禧年由雲門2團演出的《西風的話》，舞作最初，一位男舞者對一位女舞者訴說聖誕老公公、嫦娥奔月和以手指月耳朵就會潰爛的傳說，全都不是真的；女舞者一臉茫然，不置一詞。接著，在極其悲涼的法語歌曲中，舞者們開始舞動，奔馳的男舞者有時像在互相追逐、械鬥、較勁；其中一段女舞者的獨舞，又彷彿自殘般地讓人感到痛楚。幾座大型電風扇吹拂着女舞者的長髮和裙擺。接著，燈光漸暗，一位男舞者騎著一輛老舊的「鐵馬」腳踏車，後座搭載著一位神情默然呆滯的女舞者，閃電不時劃過，強烈的閃光照亮闃黑的舞台，忽明忽滅。所有舞者都身穿1960年代年輕人穿著的花襯衫和長裙洋裝，彷彿重回楊德昌導演電影《牯嶺街少年殺人事件》的場景，散發一絲懷舊而悲涼的氣息。舞作接近尾聲時，男子們屈膝緩行，將一個個玻璃瓶逐一排列在舞台上，每個玻璃瓶中都插著一朵花，是否隱喻著六○年代美國woodstock搖滾音樂會，戴花反越戰的少年？舞作中，回憶與渴望相互交織，道盡人生旅途中不停的擦肩而過，與所求不得的憂傷。 《西風的話》呈顯伍國柱掌握舞蹈劇場形式的企圖，恰如其份地發揮口語和道具的功能，表現年輕人內在的徬徨，也顯露他擅於運用音樂的調性來襯托舞作氛圍的才華。
《前進，又後退》是伍國柱2001為雲門2團編創的一支詼諧小品。最初，一位背對觀眾的女舞者蹲在舞台前，忽然起立轉身，現出她大腹便便的身軀，並且在觀眾面前啃噬著長條狀的法國麵包，接著她又很無厘頭地從她的衣服裡取出佯裝孩子的枕頭，再加入群舞的行列。所有舞者不分男女都穿著高領橫條紋的T-shirt，黑色舞鞋、短褲，以及白色芭蕾舞tutu裙。伴隨著輕快的小提琴協奏曲，舞者除了做出一些輕盈的舞蹈動作之外，還安排了不少模仿啄木鳥、猩猩、以手掌摀嘴、拍臉的戲擬動作，開了西方芭蕾傳統一個小小的玩笑，也對既有陳規之必要性提出幽默的質問。
2004年，三十四歲的伍國柱應林懷民之邀，返台編創《在高處》期間，意外發現自己罹患血癌，這支舞作因而相當程度地反映了他當時對未知的恐懼。在陰暗的舞台上，國家戲劇院舞台後方的防火牆升起，舞者在縱深達二十公尺、寬十三公尺、沒有翼幕的空曠舞台急速奔舞，隨著音樂柔和與激盪的情緒中，變化出錯綜複雜的舞蹈路徑，像困獸般嘶吼，用力咧著嘴，讓人直接聯想到挪威籍的表現主義畫家孟克（Edvard Munch, 1863~1944）的名作《吶喊》中，張著大口呼號的人。事實上，個體對群體之間的巨大孤獨絕望與吶喊，是貫穿孟克繪畫的特質，而《在高處》則是伍國柱透過舞蹈呈現「生命重量下的微笑」。舞者幾度手臂大開，熱切地想擁抱生命卻又頹倒，隱喻意志與現實之間的搏鬥。幾段獨舞表現個人在眾人之間的孤寂，舞者一次又一次地撲倒在地，踉蹌著身子匍匐前進。其中一段女舞者的獨舞， 只見她站立著，下腰向後彎身至極限，以一種非常艱難的姿態挺住身軀，極力張嘴，又突然以嘴巴咬住手，彷彿亟欲釋放強大的內在壓抑；此段配合以鐵琴演奏的巴哈《耶蘇，世人渴望的音樂》清唱劇第147號樂曲，傳達給觀眾一種悲不可抑的寂涼之感。舞評家盧健英在《宿命又抗命的世代風景》一文中表示：「《在高處》明顯地，非舞蹈科系出身的伍國柱要求舞者忘記『專業的』身體框架，從『專業』解放為『常人』，像常人般奔跑、躍起、跌仆、喘息，在簡單而重覆的摀耳、掩面、搓身，形構出整支舞作具有時代感的肢體美學。」身為虔誠基督徒的伍國柱，則引用《聖經》之言：「在高處也是在最深處、最低處。」做為註解。面對最粗礪的人生磨難，內心最深處的悔恨、遺憾，伍國柱將心靈和肉體所承受的劇痛，透過《在高處》展現在舞台上，直陳無諱。
接著，節奏強烈調性激昂的音樂取代巴哈樂曲，所有舞者再度奔出，燈光明朗。眾人揮舞雙拳，像是不解地對詢問上帝：「為什麼是我？為什麼是我？為什麼是我？」隨後，眾人又奔入後台，獨留另一位女舞者， 同樣的巴哈《耶穌，世人渴望的音樂》樂曲再度淡出，這次不再是單音鐵琴的樂音，而是複音人聲吟唱，配合著多種器樂的協奏曲；複音人聲取代單音鐵琴，人和上帝的距離似乎更接近了。此時，這位女舞者獨立蒼茫，雙手背在背後，張大了嘴，慢慢仰頭向上尋索著光。接著，她從右手緩緩拿出一支手電筒，照向自己的臉部，身體抽慉、抖動著，其他舞者慢慢加入，每個人都緩緩拿起手電筒映照自己木然的臉。如同舞蹈學者陳雅萍所言：「舞作最後所呈現的黑暗之沈重教人倒抽一口氣，原來人們竭力攀住的微光竟是自我欺騙製造假象。最後，手電筒一一熄滅，只剩下一名女舞者手上孤獨的亮光，就在我暗想這最後的希望是否能留存時，舞台只剩下一片無盡的黑暗。」我認為，《在高處》，是伍國柱預先為自己譜寫的安魂曲。
三、評析《斷章》：
在2003年6月21日，伍國柱從德國傳真回台的一份信函中寫道：Oculus（斷章），拉丁文，「眼睛」的意思。後來的人相信保護船隻的神衹是住在船頭的。所以就在船頭的兩側各挖了一個小洞，一個圓形的洞，這個洞也叫Oculus。《斷章》演出節目單上則寫著：「（Oculus）或指眼狀窗孔，一如羅馬萬神殿大圓穹頂毫無遮蓋的圓窗口。也許伍國柱是想說：在層層束縛的生命裡，也可以看得到天光、看得到希望。」
曾和伍國柱一起工作的舞者這樣描述他：「他永遠都跟別人不同，他永遠都無法接受自己。他找不到安靜。平和，而這就是他的生命狀態。」種種呈現在伍國柱作品中的矛盾，某種程度呼應了存在主義哲學家叔本華所說的：「我們可以從兩個相反的觀點去看每個人。從一個觀點看，他的生命是短暫的，他會犯錯，也會憂傷，他起始於時間之中，也終結於時間之中；然而，從另一個觀點看，他是不能消滅的，他是一切存在事物中，客觀化的原始生命。」 呈現在伍國柱《斷章》中的，就是這種既陰暗，又渴望明亮的內在情境。
空曠的舞台上，豎立一棵令人直接聯想到荒謬劇場劇作家貝克特（Samuel Beckett, 1906~1989, 1969年獲瑞典皇家學院頒贈諾貝爾文學獎）劇作《等待果陀》中的枯樹，以及一道斜越過舞台的小路。舞作一開始，一群身穿大衣的舞者集聚燈下，向上仰望，像在期待什麼事情發生，齊聲發出驚嘆。法國作曲家比才《卡門組曲》中的〈鬥牛士之歌〉劃破寂靜，眾舞者齊奔回側台，獨留下一位僅著紅色底褲，赤裸上身的女舞者，作著傻笑、搔癢、拍打額頭、抽慉、張嘴、翻滾之類的癡愚動作。接著眾多男女舞者，一樣裸身出場，先是僵直身子逐步後退，之後又做著類似前一位女舞者那樣的搔癢、張嘴……動作，個個表情呆滯。舞台上的銀幕播放著天空雲朵緩緩移動的影像。眾人的皮膚似乎奇癢難耐，仰臥在地上，不停地搔癢和抽動身體。當搔癢這類私密，甚至可說是不雅的動作，成為集體一致的動作展現在眾人面前，反而產生一種奇異的感染力，召喚觀眾身體的記憶，儘管這種身體記憶並不是舒適的，但它確實是人類共有的體驗。在持續的「搔癢」過程中，引出「痛」的記憶和感覺；傷痛使人的生活停滯，時間凝結，卻也因此而喚醒封凍的記憶。
眾人動作齊一地撲倒在地，重重地翻滾、伸屈身體、站立又撲倒，再一同離去。唯獨一位女舞者，被排除在人群之外，偶爾加入眾人，但大部分的時候，她總是獨自一人，孤立在陰暗舞台一柱微弱的聚光燈之下，環抱著自己裸露的軀體，在一陣靜默中凝視著自己尷尬的處境；眾人穿上襯衫、長褲、洋裝，或遊竄於其周邊，或屈膝跺腳，或使勁地舞動身體，再沒入後台。獨立裸身的女子臉上掛著詭譎的笑容，漸漸轉為炫然欲泣的表情，頃刻，淚水滑過她的面頰，隨即轉身離去，眾人游逸而出。對於個體與群體關係的探討，是伍國柱舞作中一再出現的主題，而他慣用的舞蹈動作：搔癢、吶喊、跺腳、吹氣、伸展、抖動、迴旋、喘息、撫摸、群體與個人關係的辯證……等，在《斷章》中反覆出現，舞者以強大的精力一再地重覆上述的動作，不僅產生荒謬效果，更因次數的增加而製造疏離感，使得每次的重覆都產生不同的意義。對伍國柱的舞者而言，傳達情緒張力和情感質地，遠比表現精準的動作來得困難而複雜。有別於Pina Bausch舞蹈劇場的則是，Pina Bausch讓她的舞者使用較多口語來敘說故事情節；但是，學戲劇出身的伍國柱，反而較少使用語言，而選擇直接以舞者的身體來鋪陳舞作的情境；而在伍國柱大多數的舞作中，情境的鋪陳往往更甚於情節的闡述。
《斷章》中有一段男女雙人舞，彷彿兩位情竇初開的青少年，展開一場欲說還休的對話。初始，男孩羞澀地一步步靠近女孩，女孩卻賭氣般地拒斥男孩，刻意與男孩保持距離。男孩棄而不捨，兩人相視無言。接著，男孩在女孩跟前來來去去，並將女孩推向前方，女孩則故意和男孩唱反調般地回到原處，兩人重複這組動作多次。女孩屈就於男孩的指使，卻也倔強地抱頭、倒地、反抗，男孩則執意要女孩配合他。在這段雙人舞中，他們的動作僵硬不自然，而且帶著幾分滑稽；再者，此段並無任何配樂，因而使我聯想起二十世紀默片大師卓別林（Charlie Chaplin, 1889~1977）的電影中那些小人物，他們的動作就帶有這種僵硬和滑稽的質地。作為一位戲劇系畢業的高材生， 伍國柱必定深諳貝克特荒謬劇和卓別林默片的精髓，從《斷章》的舞台設計和此段雙人舞的動作編排，不難令我聯想到，編舞家伍國柱試圖藉由《斷章》，向他所心儀的劇作家貝克特和默片電影大師卓別林致敬。而這段雙人舞，著實以最抽象的手法，傳達最真實的男女關係狀態――渴望互相擁抱，卻又因性格和性別的差異而不自覺地互相傷害，呼應了叔本華之言：「人是互相擁抱的刺蝟。」情人之間的關係尤然。
舞者從舞作最初時的裸身，接著穿上襯衫或洋裝，最後又套上厚重的大衣，象徵人類在社會制約下所經歷的三個不同階段：裸身的舞者宛若初生的赤子、不畏初生之犢，而且無分男女舞者皆裸身，意味人類的普世本質並無二致；穿上襯衫、洋裝，代表踏入社會的人們，必須壓抑本我和自我，遵守社會遊戲規則、服膺社會規範；而秋葉翻飛之後，舞者又加上禦寒的冬衣，象徵進一步社會化的成年人必須承載生命的責任和重擔。作家郝譽祥道：「或許伍國柱所嚮往的，仍是一個原始的烏托邦，而在其中，人的身體可以得到自由，赤裸，奔放，展露出純粹的生之活力，以及一股自在來去的獨立性，在群體之中，可以時而疏離，時而加入，時而對話，又時而喃喃自語。」
表現主義畫家孟克的《生命之舞》（The Dance of Life, 1899~1900）這幅油畫中，描繪了一群在河岸邊草地上起舞的人，其中有三位女性在畫面中佔據著主要位置，美術史學家咸認為，她們分別象徵著女性一生的三個不同階段：畫面左側穿白裙的女子是一位處女，紅潤的面頰泛著微笑，宛如她面前展顏的花朵，對生命懷著憧憬和希望，其長裙的白色象徵著少女的純潔。紅衣女子象徵成熟女性的戀愛與情慾，她的裙擺與和她共舞男性衣服之黑色相溶，暗示兩人之間的性關係。而與白色少女呈對比的，則是位於最右側的黑衣婦人，她雙手交疊，面露憂鬱神色，顯得十分孤獨，其深色長裙象徵年華老去的婦人對於青春的殤逝，內心的暗淡與哀傷。《斷章》中的舞者服裝之於伍國柱，也如同《生命之舞》這幅畫中的服裝顏色，承載著符號意義。伍國柱的舞作，的確承自德國表現主義以降的藝術流派，富有表現主義風格，舞以載道，使「身體」成為人類智慧、思維、情感的載體，而《斷章》，也無疑是一支「生命之舞」。
從六歲開始學習小提琴的伍國柱，對於音樂的運用具有獨到的見解。以德國作曲家帕海貝爾《D大調卡農與吉格》入舞的段落而言，通常卡農予人的感受是愉悅而甜美的，但伍國柱在《斷章》中所安排的卡農場景，卻是令舞者在陰暗的舞台上靜默不動――一群舞者佇立在左舞台內側，仰望天空，雙手掌心向上；另一位女舞者隻身站立在右舞台外側，遠離眾人，低頭不語。雲朵飄移，地球轉動，舞台上所有人的生命卻停格了。在此，伍國柱接連使用這段漫長的卡農樂曲兩次，第一次卡農結束，群舞者一齊走入後台，整個舞台上，只留下方才落單的那位女舞者，在第二度播放的卡農樂聲中，伴著枯樹、落葉、灰雲，一個人在昏暗而空曠的舞台上起舞。只見她緩緩展開雙臂，隨即又縮回，接著她的手部，彷彿被無形的繩索牽引著，將其拖向各個不同的方向。只見她的動作質地大抵是拘謹而控制得宜的流動、強勁的動力，以急促而突然的速度朝著明確的向度，顯現這股無以名狀的拉力極為巨大、來自四面八方，將人操控於鼓掌之間，讓人不得不屈從於這股神秘不可知的力量。 伍國柱以甜美的劇場元素，溫暖的卡農樂曲，傳達其內在巨大的孤寂和憂傷，以強大的反差凸顯孤獨的無從頓逃。值得注意的是，伍國柱偏好在一支舞作中的不同段落，安排同一支樂曲重複出現兩次，然而，這兩個音樂相同的舞作段落，卻產生完全相異的動作語彙和情感質地。
相對於Pina Bausch大部分的舞作都是對男與女、人與人、人與社會的關係，投以既感性又尖銳的批判，伍國柱的舞作，往往帶有微妙的荒謬與幽默，一再重複著焦慮、漠然、無助、困頓、疏離、衝突、矛盾的情境，竟連天光雲影，都帶著淡淡的哀愁。德國舞評家Jochen Schmidt認為，Pina Bausch的生命與創作中，最大推動力是「恐懼」；我認為，伍國柱《斷章》的創作核心則是「孤獨」。
然而，無論處境如何悲涼，人生多麼寂寥，世界多麼荒謬，伍國柱的內心深處，始終懷藏著對於人性的希望。就像舞作最末，繫在舞者指間的彩色氣球，釋放生命中不可承受之輕，希冀在自我追尋的過程中，靈魂得以超脫肉身，終而獲得救贖。
四、結語：
1973年，時值27歲的林懷民秉持著「中國人跳舞給中國人看」的信念創辦雲門舞集，30年後，青年編舞家伍國柱則說：「人跳舞給人看。」時代變遷，伍國柱這一代的台灣人，不再背負著沈重的歷史包袱，擁有更大的自由和更多的選擇。伍國柱的編舞才華指日可待，只可惜上帝的決定讓人措手不及，在世界舞壇初露頭角的伍國柱，甫以強大的意志達到「成為專業編舞家」的目標，卻無力抗拒命運的安排、現實的無奈。
Jochen Schmidt曾以這樣的話語形容Pina Bausch：「她想以消遣的方式將我們和她自己從困苦中引開。但她同時也希望經由她的藝術克服死亡，達到一點點的不朽。這位編舞家試圖在含淚中微笑。」這段話語，用來描述伍國柱的舞蹈和人生，似乎也並不為過。而存在主義哲學家尼采《悲劇的誕生》一書中的話語：「太陽已經沉落，但我們生命的蒼穹依然因它而絢麗輝煌，儘管我們已經不再看見它。」則為伍國柱短暫而燦爛的人生，寫下一個小小的句點。儘管我們悲嘆：倘若伍國柱不是那麼早逝，台灣舞蹈必定因他而具有更多可能性，然而，人生的進程終究是無法預知的。人生縱使有憾，但求盡興無悔。日本作家芥川龍之介說過：「人生不過是一行波特萊爾。」伍國柱已經用他的舞作，寫下了他的生命之詩；最後，以其最美的身姿，向觀眾道別，在人生舞台上優雅地謝幕。
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