【摘要】：
發韌於1959年的「日本舞踏」，承襲德國表現主義舞蹈風格以及達達主義的反思精神，在舞蹈的園畝上，開出一朵異色的內省之花，震撼全球舞壇和當代藝術界。日本舞踏家秦Kanoko自1998年首度訪台後，與台灣結下不解之緣：移居台北、在台灣發表多支舞踏作品，2005年更在台灣創立「黃蝶南天舞踏團」， 藉其移民經驗，以舞蹈作為媒介，和台灣社會產生跨文化的深度對話。
本研究以2006年，秦Kanoko於樂生療養院中山堂發表的舞作《天然之美》為文本，藉以闡釋其作品所承載的三重邊緣性：（一）、曾為日本帝國主義霸權統治下的殖民地台灣；（二）、向來為父權所宰制的舞踏，藉由一位女舞者的身體所表露的女性身體經驗和主體意識；（三）、舞踏相對於主流價值的異質身體美學，以衰弱的病體顛覆主流社會的審美判斷，再現樂生院民身體之美、生之尊嚴。
舞蹈園畝上的異色奇葩
循著世界舞蹈史的脈絡看來，每一種具有開創性的舞蹈形式，每一位影響舞蹈史發展的舞蹈家，都以其獨特的姿態叛逆了前賢的規範——舉凡鄧肯（Isadora Duncan, 1877~1927）、尼金斯基（Vaslav Nijinsky, 1889~1950）、瑪麗•魏格曼（Mary Wigman, 1886~1973）、 喬治•巴蘭欽（George Balanchine, 1904~1983）、瑪莎•葛蘭姆（Martha Graham, 1894~1991）、碧娜•鮑許（Pina Bausch, 1940~2009）、摩斯•康寧漢（Merce Cunningham, 1919~2009）等舞蹈大師，無一不是箇中翹楚，而日本前衛舞蹈——舞踏（Butoh）亦具備前述特質，其高度的原創性與殊異的身體美學，對全球舞蹈界和劇場界造成極大的震撼。
咸認為舞踏發韌於1959年，由土方巽（Hijikata Tatsumi, 1928~1986） 與大野慶人（Ohno Yoshito, 1938~ ）共同演出由三島由紀夫同名小說改編而成的舞作《禁色》（Kinjiki／Forbidden Colors）揭開序幕，在舞蹈的園畝上，開出一朵異色的奇葩。舞踏宗師大野一雄（Ohno Kazuo, 1906~2010 ）與土方巽的舞蹈學習史，則可上溯至1934年，大野一雄觀賞德國表現主義舞蹈家哈洛德•克羅伊茲柏格（Harald Kreutzberg, 1902~1968） 的舞蹈表演之後，深受感動，轉而向曾經學習過德國表現主義舞蹈的日本舞蹈家石井漠（Ishii Baku, 1887~1962）以及江口隆哉（Eguchi Takaya, 1900~1977）習舞。 大野一雄的首度公開演出，一直要到第二次世界大戰結束之後的1949年，時值他四十三歲那年，與江口隆哉的學生安藤三子（Ando Mitsuko）合作時，才在東京的「神田公共會館」登場。另一方面，土方巽也曾在他的家鄉秋田市，與江口隆哉的另外一位學生增村克子（Masumura Katsuko）學習過舞蹈。而土方巽在1949年首度造訪東京時，碰巧於「神田公共會館」看見了大野一雄與安藤三子的演出，並且受到大野舞蹈風格的震撼。1952年，為了習舞的土方巽遷移至東京定居，並且開始與江口隆哉以及安藤三子學習舞蹈。在1953年時，土方巽曾經在電視上演出了一段由安藤三子所編的舞蹈作品，而也就是這個機緣，使得土方巽終於正式地認識了大野一雄。此後，年齡相差二十二歲的大野一雄與土方巽成為情誼甚篤的創作夥伴，兩人分享了自己對於德國舞蹈方法的獨到詮釋。
基於現代舞所持的精神內涵，及其反映現實動亂社會現象的使命；再者，更警覺於日本舞蹈漸漸受西方舞蹈影響而失去原有的風貌，有鑑於此，自1930年代起開始受到德國表現舞蹈啟發的大野一雄和土方巽，從這兩個背景訴求之中，發展出一套舞蹈的「殘破美學」，重新詮釋身體語言，藉此解放日本身體文化之原型，並試圖對日本皇權提出批判。由於舞踏的基本精神起於反叛，因此第一代舞踏的舞蹈風格傾向以最原始、最暴戾的聲音和動作來傳播其藝術理念，對兩次世界大戰和長崎、廣島原爆等歷史創傷提出深刻反省。身體權力的辨證、性與暴力的主題常為舞踏家用以表達其理念的核心；而舞踏獨特的美學形式，暗示著其原創性與革命性的意識型態，例如：「全身抹白」一方面是延伸傳統歌舞伎中的假面化之意義，使表演聚焦於心靈的展露，另一方面，則是要把每一個人的差異性都抹掉，去個體化，使人回歸自然、回歸單純；「光頭」象徵著脫離紅塵、重回母體的原胎；「性倒錯」，亦即「性別倒錯」，意為女扮男裝或是男扮女裝，則是對於現今社會男女角色地位被固定的反動，企圖尋找人性中同質且人人皆具的原始根性； 「蟹形腳」使身體的姿勢下沉，這種向下蹲伏的行為是種自我中心的壓縮，使舞者的身體退回到種子、蛋核、胎兒、蠶蛹、蠶繭的一種狀態。 舞踏使日本人真正認識自己縮曲而有別於西方人的身體，再者，舞踏也展現了日本人在第二次世界大戰之後受屈辱的心情；因為「暗黑舞踏」所呈現的身體並不是西洋文藝復興時期所崇拜的黃金比例身體，而是戰敗後日本人的真實形態。舞踏沒有西方舞蹈那樣外炫的力量，而是儘量把情感壓抑在四塊榻榻米大的空間之內（此為一般日本人平均佔有的個人空間）， 對日本人而言，場地愈小愈能使身體縮曲，如此一來，才可以籠罩住靈魂。舞踏家並不認為身體是物理構造，相反地，他們是根據「感性」來展現身體，這樣的表演方式，令西方人感到不可思議。土方巽反對舞蹈只講究舞者漂亮身姿的展現，相反地，他認為：舞蹈的目的，是為了用身體的知覺去體會反社會的解放感，因此，深藏於身體內部的慾念在土方巽的舞踏中就成為重要的哲學思想。為此，土方巽替舞踏找到了一個重要的精神狀態，就是一種由中心領域向外出走到邊緣的意識，用異質性的活力來顛覆一個宿命的日常規律，這種顛覆性的、異質性的活力來自於對自己肉體的確認。異質性的活力，誘使原本潛藏於肉體黑暗處的「色慾」（eroticism），使其徹底地顛覆桎梏於程式化動作中的身體。瑪莎‧葛蘭姆利用腹部至肛門這條經絡產生身體動作的伸縮作用，讓感情的表達透露著一股引出「色慾」的肉體慾望。土方巽亦是將身體重力集中於下腹部，探尋身體的「支點」，所以身體必須呈半蹲狀，雙足還要形成八字狀，身體在這樣的狀態中，感受到生殖器的存在，精神意識漸漸進入一種恍惚的情境之中，彷如莊子所提到的「輒然忘吾有四肢形」。土方巽說過，肉體的解放並不是來自一發不可收拾的情緒氾濫，肉體解放的真正來源，正是這種欲仙欲死的恍惚感。
此外，土方巽還從種種的自身體驗當中，意會到自己的身體知覺所衍生出來的意象，這其實就是自己在觀照自己身體內部的一個小宇宙，而這個小宇宙只有將現實的時間與空間疏隔開來之後，身體才能通過夕陽移動的視覺感、風聲拂過耳邊的聽覺感，一點一滴地累積更為純粹的時間意識與空間意識。舞踏手在表演時必須有一個假想空間，也就是說，用一個心理空間來容納一個像是種植在土地上的樹木一樣的身體。舞踏的「動作」是在於細膩地將感知事物的過程一點一滴地表現出來，像風拂過皮膚的過程，在皮膚上立即產生知覺變化，形成自己身體內部的一個小宇宙。而舞踏手的身體重心落在下肢，乃源自於日本農耕文化。農耕民族基於人對土地所懷有的神聖感，特別選擇下半身作為靈魂棲息之處。農耕民族的身體好像被種植在大地上的一棵樹，無論它長得再高大，它的根依然深植在土裡。農耕民族的舞蹈與土地的關係既然如此密切，身體動作的流動是以營造人類實際地存在於環境之中的某種空間意識為主要走向，這個空間意識的產生是因為身體動作在流動之中，漸漸牽動內在肉體活動而產生心靈的恍惚意境，為它所支配的表演現象，使一個表現身體與天地結合的心靈空間才得以實現。農耕民族的舞蹈有許多是為了表現對大地的崇拜，原因即在於此。王墨林認為：「就地心引力來詮釋舞蹈，西方人以『向上跳躍』來抗拒地心引力，東方人卻以『下沉禪定』的哲學來解決地心引力的宿命。 」
日本舞踏發展至今將屆五十年，已從早期的暗黑舞踏派衍生出「哈爾濱派」、「霧笛舍」、「北方舞踏派」、「早稻田舞踏派」、「背火」等諸多舞團和派別， 其中田中泯（Tanaka Min, 1945~ ）、「大駱駝艦」（Dairakudakan）、「山海塾」（Sankai Juku）、「白虎社」（Byakkosha）、「白桃房」（Hakutobu）、Eiko & Koma（永子與高麗） 等國際知名舞踏家和舞踏團也發展出互異的身體美學。舞踏的另一源流「大駱駝艦」出自於日本戰後地下戲劇運動，雖然有別於土方巽與大野一雄的德國表現主義舞蹈系譜，但仍可以與同樣結合舞蹈與戲劇元素的碧娜•鮑許舞蹈劇場互為應和，突顯了二者與德國表現主義舞蹈的親聯屬性。
舞踏不僅對日本現代舞帶來莫大衝擊，更隨著國外巡迴演出襲捲世界舞壇和前衛劇場界，甚至有些西方表演藝術家自言受到日本舞踏影響，其概念在非日本語系國家亦受到廣泛的關注。 自1986年以來，已有諸多舞踏藝術家及舞團前來台灣演出╱演講╱主持工作坊，包括：大野一雄與大野慶人父子、「白虎社」、「山海塾」、「大駱駝艦」、Eiko & Koma夫婦、「白桃房」、「霧笛舍」的中嶋夏、「古舞族ｧﾙﾀｲ」（古舞族阿爾泰）的栗太郎和秦Kanoko師生。 1987年政治解嚴前後的台灣小劇場運動，甚至視覺藝術家諸如名列「世界百大藝術家」的陳界仁，或林鉅、高重黎、劉寅生等人所發表的錄像、影像、畫作、行為藝術等等，在創作觀念上都曾受到舞踏的影響。
本研究以2005年在台北「牯嶺街小劇場」創立台灣第一個舞踏團——「黃蝶南天」的編舞家秦Kanoko，2006年於台北縣新莊市「樂生療養院」發表的舞作《天然之美》為文本，藉以闡釋秦Kanoko舞作所承載的三重邊緣性：（一）、以「反近代」為標竿的日本舞踏，在高度資本主義社會中，堅持以左翼的、邊緣化的路線，抗拒國家體制宰制個人身體的權力結構，以衰弱的病體顛覆主流社會的審美價值，再現樂生院民異質、美麗卻被政府迫害的身體，及其生之尊嚴。（二）、原生於日本的舞踏，透過一位舞踏編舞家／舞者移植到台灣，與曾為日本帝國主義霸權統治下的殖民地台灣產生對話，繼而以台灣為根據地，取其自身的台灣經驗作為方法，超越東北亞視野，建構其「亞細亞巴洛克」美學。（三）、向來為父權所宰制的舞踏，藉由一位女性舞者的身體，表露女性身體經驗和主體意識的途徑，亦為本文所關注之議題。
黃色的蝴蝶飛越海洋，棲宿南方
1964年，秦Kanoko出生於日本北海道的最北端利尻島。二十歲那年，她從一所二年制女子短期大學保險系畢業，隨即進入一家公司擔任秘書；工作之餘，她也常在一家小型電影院為觀眾放映電影。1986年，時值二十二歲的秦Kanoko在日本北海道札幌一處名為「駅裏8号倉庫」的替代空間，看到了知名舞踏家田中泯的表演《理解 腐乱速度》。 田中泯稱自己的舞蹈為「超舞蹈」（hyper-dance），而不是「舞踏」。至今秦Kanoko依稀記得，在這場表演中，田中泯全身塗黑近乎全裸攤身躺在舞台上，皮膚乾燥足部龜裂；演出中的一個段落，田中泯挑釁觀眾，向他們潑灑日本清酒。這支舞作讓坐在觀眾席中，首度觀賞舞踏現場演出的秦Kanoko深受感動，她第一次感受到身體的存在，因而在1988年正式展開她的舞踏生涯，辭去秘書工作，加入「古舞族ｧﾙﾀｲ」，師承舞踏宗師土方巽嫡傳弟子的學生栗太郎（Kuritaro, 1952~ ） ，逐漸成為一位優異而活躍的舞踏手。 1998年1月，秦Kanoko接受「亞洲民眾文化協會」（Asian Council for People’s Culture,簡稱ACPC）邀請，赴菲律賓首都馬尼拉參加第三屆「亞洲的吶喊」（Cry for Asia）多元文化表演活動（Multi-Culture Performance）。在這段期間，秦Kanoko在巴亞達斯聚落裡， 目睹聚居在首都郊區煙山（Smokey Mountain）附近靠撿拾垃圾維生的人民極度悲苦的生活——這些一貧如洗的居民，在垃圾山旁搭建簡陋的房舍，無論成人或孩童，都在垃圾堆裡翻撿鐵罐、金屬、塑膠、玻璃瓶等可以換取微薄金錢的廢棄物維生，居民身上往往髒污不堪，鮮少有餘裕可以洗澡；由於過多的垃圾堆集此處，空氣中彌漫著一股因垃圾自燃而產生的煙幕、惡臭和廢氣，置身其間，人的眼睛往往被煙氣燻得難以張開；由於嚴重的空氣污染，再加上營養不良，許多母親生下畸形、肢障、水腦的孩子，也有不少幼童因而夭折；有時垃圾山因堆積過高而崩塌，來不及躲避的居民就會不幸罹難，葬身垃圾山。 觸及此等人間煉獄的實相，秦Kanoko內心受到非常大的衝擊，她表示：「離開日本，越過海峽到了菲律賓，我在那裡看到的是，身處在世界的矛盾中苟延殘喘，卻又拼命求生的人們。他們的身影，是我們無法迴避，必須睜眼直視的現實世界，我的藝術表現從那裡開始。」 在此處，秦Kanoko「看到在垃圾場中，收集垃圾維生的小孩子們，他們沒有任何退路；無所憑藉；卻使盡所有力氣，拼命想要活下去的身影；在那裡，我看到了我所必須對抗的『另一種舞踏』。我所追求的舞踏，應當是可以與在現實的日常生活當中，不斷溢出的『路邊的舞踏』相抗衡，具有同等光輝的舞踏。」 就是這一趟菲律賓行，促使秦Kanoko重新思考舞踏的本質，繼而展開一系列「亞細亞巴洛克」表演活動。
秦Kanoko在菲律賓馬尼拉參加第三屆「亞洲的吶喊」活動期間，結識台灣「差事劇團」團長鍾喬及團員李薇。儘管這兩位來自台灣的民眾劇場工作者，和秦Kanoko對於民眾劇場的理解存在著認知差距，但在拒斥資本主義、反西方霸權、反全球化的左翼路線上，他們三人無疑是一樣具有社會主義理想的同路人，因而，鍾喬邀請秦Kanoko到台灣，在差事劇場舉辦舞踏工作坊。1998年，秦Kanoko首度來到台灣，和台灣的前衛劇場工作者有一番深刻的交流，並且受邀在台舉辦舞踏工作坊。自此之後，秦Kanoko與台灣結下不解之緣，多次應邀到台灣主持舞踏工作坊，足跡遍及台北、台中、台南、高雄、台東等地。這段期間，秦Kanoko接觸許多台灣年輕人，他們大多曾接受嚴格的芭蕾舞、現代舞訓練，但她發現，這些年輕人渴望在既有的訓練之外，尋求在社會組織裡無法被規範的身體，在主流意識之外探索表現的可能性。
累積了多次與台灣劇場界朋友合作的經驗， 爲了更進一步思考舞踏和台灣的關係，2001年5月，秦Kanoko決定定居在台北縣深坑鄉，頻仍往返於台、日之間，漸漸在台灣搭起她表演舞踏的平台。從1998年至今，在這將近十年的時間裏，秦Kanoko不斷反省自己為什麼要如此奔波於兩地，持續她的舞踏創作。她釐清了這個事實：「在日本，『社會』是被掩蓋於現代化的底下；而在台灣，『社會』仍是被看得見的。」因此，她意識到，現在的日本，已經不再具備舞踏崛起時的社會條件，而透過她的台灣經驗，從台灣曾被日本殖民的歷史之中，秦Kanoko看到了台灣正在經歷日本近代史發展過程中，爲了朝向現代化所面臨的同樣的問題——社會的真實性將被掩蓋，弱勢族群的人權將被抹煞的事實。
2001年8月，秦Kanoko在台灣生下她的第一個女兒；2002年3月，她在懷有四個月身孕的情況下，在台北華山藝文特區演出新作《拼裝淨土》。這個作品反映了秦Kanoko對於台灣社會的觀察——台灣社會宛如一片由各種不同文化多元連結、拼湊而成的淨土；她認為台灣在歷史經驗、族群、語言、文化背景各方面都不是單一、統一的狀態，而是異質的組合；然而，無論社會多麼混雜、現實多麼荒誕，只要生活在台灣的人願意安身立命於此，此處就是「淨土」。舞踏始於藝術家和知識份子對於西方文化霸權的批判以及自身文化價值的再思，而秦Kanoko透過舞踏的身體，嘗試與台灣社會對話，並檢驗日本和台灣長久以來的複雜歷史關係。
2003年，文藝評論家／小劇場導演王墨林邀請秦Kanoko為「新寶島視障劇團」編創《目之獄》，這個合作經驗對秦Kanoko的創作歷程而言是一個重要的里程碑——這群眼盲的劇場演員，反而因為看不到萬物的外在形象，而真正體認舞踏的神髓，來自身體內在的能量。這個彌足珍貴的合作促使秦Kanoko整結她七年來的台灣經驗，2005年1月，秦Kanoko邀集「差事劇團」的李薇，以及「新寶島視障劇團」的李佩綺，成立台灣第一個舞踏團「黃蝶南天」，在牯嶺街小劇場發表創團作《瞬間之王》。團名「黃蝶南天」，意謂「黃色的蝴蝶飛越海洋抵達南方」，從北方的日本飛到南國台灣，棲宿於台北。事實上，「南方」的概念，對Kanoko而言並不僅止於台灣，也擴及她所關注的菲律賓，甚至其他亞洲國家。在地理位置上，台灣、日本、韓國、中國環繞／分享了整個中國海；在文化上，也同屬儒釋道文化圈，然在諸多相似性當中卻又存在著具體的文化差異。至於蝴蝶之所以是「黃色」的，具有雙重意義：首先，黃色很容易讓台灣人產生色慾的聯想，秦Kanoko藉此將其舞踏表現豔俗化、邊緣化；再者，「黃蝶」指涉自1995年以來，由「美濃愛鄉協進會」、「美濃反水庫後援自救會」、「八色鳥工作室」、「國際河流組織」（IRN）等國內外社團串連，以反對政府興建美濃水庫為訴求，每年於美濃水庫壩址預定地雙溪黃蝶翠谷舉辦的「美濃黃蝶祭」， 這層指涉，突顯了美濃居民堅守文化主體性和環保抗爭的訴求，也呼應了在日本舞踏產生過程中具有推波助瀾作用的「反美日安保鬥爭」運動，延續舞踏對國家與社會投注的人文關懷。
創團作《瞬間之王》中，盲人舞者李佩綺是社會邊緣人的象徵；她的身體是一副藉以對抗資本主義的「武器」，她的身體屬於公眾，她的自我是隱匿在社會體系之後的存在。
《天然之美》再現樂生院民身體之美以及藝能者的浪遊行旅
「黃蝶南天舞踏團」的第二支舞作《天然之美》，發表於「樂生療養院」（簡稱「樂生院」）中山堂。1927年，台灣總督府以三年為期，開始在新莊迴龍興建「癩病療養所樂生院」，也正式開啟台灣的癩病防治。1934年以至1945年日治時代結束，透過衛生警察或醫療人員普遍調查、檢疫、監禁癩患，樂生院成為強制隔離以及終生監禁的機構。民國三十四年改名稱為「台灣省立樂生療養院」。事實上，早在1897年的國際痲瘋病會議上，已經確認該病傳染程度極低， 將患者強制驅離的作法是錯誤的，政府所採取的強制隔離，以及對痲瘋病人施予種種不人道的對待， 使得病人的人權淪為國家機器愚民政策下的犧牲品。1995年，原本選在輔大後山營建的捷運新莊線機廠，在地方民代運作下移到樂生院，迫使因為政府錯誤的決策而終身被監禁在樂生舊院區的阿公阿嬤，必須遷離寄託他們生命記憶的所在，再度失去尊嚴與自主權。儘管以「台大城鄉所」為主的建築學者規劃諸多替代方案，倡議原地全區保存樂生院，達成古蹟、捷運、院民與迴龍社區四贏局面，卻未曾為政商既得利益者所採用，造成社運團體、反樂生拆遷的學生、國際人道組織與政府多次衝突；在抗爭未果，復以政府強力的壓制下，截至目前為止，樂生舊院區仍面臨被迫拆遷的危急命運。
《天然之美》原為日本大正年間（1912~1926）廣為流傳的民間歌謠，這是一首由馬戲班子或者街頭賣藝等下層階級的「藝能者」（藝人）所演奏，帶著悲傷調性的曲子，以簡單的詞句歌詠鳥鳴水音，讚嘆大自然的美好。這首歌誕生於日本接受「西洋＝近代」洗禮時期――明治維新（1868）。 在日本近代化的過程中，政府爲追求西化而成立演奏西樂的軍樂隊，由荷蘭籍的軍事顧問傳授給軍樂隊，為使日人易於接受，遂將西樂加上簡化的歌詞以便於傳唱。日俄戰爭（1904~1905）結束後，軍樂隊解散，樂手流入民間成為馬戲班成員、街頭藝人，或加入宣傳歌隊從事各種商業演出。因此，《天然之美》作為日本第一次接受西方音階的樂曲，在其流傳至民間的過程中，也象徵日本人隨著近代一起活下來的姿態。
秦Kanoko童年時期就聽過《天然之美》這首歌，對其悲涼的曲調印象深刻。她從2005年起參與台、日合作的帳棚劇《台灣浮士德》、《野草天堂》和樂生療養院「大樹下」演出活動，因而開始接觸樂生院民。爾後，秦Kanoko多次造訪樂生院的阿公阿嬤，得知許多樂生院民不為人知的故事，因而觸發她創作《天然之美》的靈感，以舞踏作為拒斥台北縣政府為興建捷運新莊線而拆除樂生療養院的抗爭活動。因此，2006年，秦Kanoko綜結《天然之美》這首歌存留在她心中的憂傷印記、歌曲流傳過程的蕭索寓意以及台灣樂生院長期被遺忘、受迫害，但卻努力活出屬於自己歷史的漢生病人所展現的美 ，創作《天然之美》這支舞踏作品，將自己的身體讓出來，成為樂生院阿公阿嬤的身體和靈魂進住的所在，死者與生者共存於舞踏塗白的身體裡，喚起被封凍的記憶。有別於社運界要求政府對樂生院民提出賠償的訴求，反之，秦Kanoko的舞踏是為了樂生院的阿公阿嬤，以及已然死於樂生院的院民而舞，為了死者的記憶和歷史所做的「舞鬪」，以藝術表現捍衛樂生，藉由舞踏異質的身體對抗國家機器暴行。
「黃蝶南天舞踏團」的《天然之美》分為〈滴〉、〈音樂盒〉、〈回轉馬〉、〈未生〉、〈鏡子〉、〈孩子〉、〈金魚〉、〈孝女〉、〈五穀豐穰〉、〈嬰靈〉、〈風車〉、〈女郎歌舞伎〉、〈Sitar〉、〈葛葉〉、〈黃蝶南天舞〉等十五段，全作再現樂生院民身體之美以及庶民表演藝人浪遊行旅的生活處境。
觀眾入場，即將開演之前，舞台前方蓋著一片模仿歌舞伎開場前的藍、咖啡、橘三色布幔，伴隨著黑人演唱爵士樂的原始、粗曠歌聲，歌聲情緒亦發高亢。 待歌聲停息，眼前沒入黑暗。蛙鳴蟬聲伴隨著水滴滴落在金屬上的聲音淡入，隱約的光線下，慢慢浮現三個蜷縮的形體，漸漸現出人形——三個近乎赤裸、全身塗白、身上纏縛著蠶絲的人，緩慢地伸展身體，直至拉直了身子頭下腳上地倒吊在半空中。赤裸的人體，身無長物，彷彿剛出生的嬰孩般純淨。倒吊的人體，象徵被反轉（up side down）的歷史，掙扎著想表露真相卻欲言又止，也如同初生的嬰兒，從頭部探出母體，降臨於世。舞台的後方是一片片質感粗糙的鏡子，映現因歲月的流逝而漸形萎縮的記憶，以及死者與生者相異的世界。日本歌舞伎劇作家近松門左衛門所寫的劇作《傾城反魂歌》中，曾描述死者的世界是倒著的世界，因而在《天然之美》中，秦Kanoko也運用倒吊、倒立和倒走的身體，來表現死者的世界。
盲舞者佩綺推著廂形手風琴走進舞台，轉動手把，鼓動了風，奏起了《天然之美》的音樂，樂音縹緲斷續，就像殘缺的歷史和斷裂的記憶，無從綴補，卻又不可磨滅。隨即，佩綺回望舞台以及三位倒吊的女舞者（分別為王榆丹、秦Kanoko、李薇），響起民間浪人吟唱的《天然之美》歌聲，倒吊的繩桿起起落落，彷彿上下移動的兒童樂園旋轉木馬般高低起伏，氛圍寂寥。
〈未生〉一段中，舞者們一方面藉由屈縮和倒立的身體表現初生兒與死者的世界，一方面以抖動的身軀再現漢生病人發病時抽慉痙癵的身體。 「未生」意味著即將出生而尚未出生，介乎死者與生者之間的情狀，舞者身上纏縛著蠶絲，諭示即將破繭而出的蛹。舞者的身體產生「形變」（transformation），像是一只掏空的容器，使得他者的靈魂得以進駐。此段與土方巽 1972年發表，再現痲瘋病人身體的《疱瘡譚》產生文本互文指涉（intertextuality），以衰弱的、疾病的、污穢的這些被近代化所排除的「衰弱體」，徹底顛覆主流社會的審美價值和西方舞蹈所規範的身體形象。童年時期生長於日本東北貧苦農家的土方巽，常被父母裝在名為「飯詰」的竹簍中，置於田埂旁靜候黃昏的到臨，傍晚始可從飯詰中出來透透氣；藏身飯詰中的土方巽，常藉由簍外傳來的風聲鳥鳴，幻想外界的情境，待黃昏被父母從飯詰中抱出來，往往因在簍中蹲屈終日而全身發麻，這樣的身體經驗衍生土方巽日後所建構的舞踏身體美學───舞踏就是努力想起身直立，卻巍巍顫顫無法站起來的屍體。
接著，在日本民俗祭典阿波舞的樂聲中，四位裸身的女舞者推開鏡子從後台進場，表情怪誕。她們頭戴白無垢新娘帽，背脊的一道紅線銘刻著刺青一般無法褪去的身體記憶。模糊的鏡子，是界乎死者與生者之間的一扇門。三位舞者退場後，只留下秦Kanoko一人留在舞台上，伴隨著日本知名西塔琴（Sitar）演奏家井上憲司的現場即興演奏。舞台向後拉開，露出一汪水潭，和陳列在兩旁一罐罐的金魚——為了避免漢生病對孩子造成影響，日治時代有很長一段時間，政府禁止療養院中的男女交往，後來才取消禁令；而有些女性漢生病人，懷了身孕，卻被迫引胎流產，胎兒或是出生就死亡的嬰孩就被浸泡在裝著福馬林藥水的玻璃瓶裡。在這個名為〈孩子〉的段落中，水象徵死亡，以及萬物從死亡之中再生的意象。瓶子裡的金魚，則是尚未出生就被迫死亡的胎兒、渴望出生的嬰靈。此刻，秦Kanoko化身為母狐狸「葛葉」。日本民間有一則傳說：男子安倍保名邂逅變身為少女的母狐狸葛葉，兩人因相愛而結褵生下孩子安倍晴明；孩子五歲時，某日葛葉為家院中的菊花香所吸引，因而心神恍惚回復成狐狸的樣貌，恰巧保名回家見此狀，驚嚇不已，葛葉只得留下夫婿與愛子，逃回森林。這個故事宛如樂生院阿嬤的寫照——許多阿嬤年輕時生下孩子，發病後卻被迫與孩子和親人隔離，徒留無限思念與憤恨。所有漢生病人被拘禁在樂生療養院的第一天，院方會要求病人褪盡衣物，進入消毒室沖澡，之後再換上樂生院為他們準備的制服，換上這身制服，就代表再也出不了樂生；在此，裸身浸泡在水池中的秦Kanoko，穿上白衣，進入樂生。
盲舞者佩綺化為紅色的金魚，坐在水盆裡游泳嬉戲。接著，在歌手伍佰演唱的那卡西歌曲中，旋轉舞台轉動，一位跳艷舞的女子倚著鋼管出場。全身塗白的鋼管舞女李薇，神色茫然，使我不禁聯想起日前因政府廢公娼而失業，終至投海自盡的前公娼「官姐」，她的死亡，著實是對政府歧視性工作者、剝削弱勢族群所提出的控訴。另一方面，這段鋼管舞，也隱喻舞踏發展初期，許多舞踏手在夜總會裡表演艷舞或金粉秀以換取金錢，這不僅只是為了謀生，更是舞踏手刻意自我賤民化所做的選擇。這段鋼管舞，如同編舞家林懷民舞作《我的鄉愁我的歌》（1986）中，面無表情地掀起裙襬露出內褲的妓女，向眾人展現最私密的部位，最卑微的自身，令我炫然欲泣。
送葬的歌曲響起，四位黑衣人檯著平躺在桌子上的死者秦Kanoko從花道進場。據樂生院的阿公阿嬤口述，台灣光復前後，由於物資缺乏，許多漢生病人過世之後，院方無法為死者準備棺木，就把屍體放在桌子上直接焚燒。舞段中，獨留在舞台上的死者悄然甦醒，褪去樂生院的制服，跳著豔舞，燃起火焰，宛如亡者在熊熊烈火中矗然起身的屍體，在火舞中手持佛印，究竟涅盤。
盲舞者佩綺再度進場，此時，她化身嬰靈之王，背著孩童的玩具和其他的嬰兒，緩緩踱越舞台。在吉他演奏的《天然之美》樂音中，舞台上空餘上百只風車，為無形的風所吹拂著，彷彿嬰靈正置身其間戲耍，除非開啟心靈之眼，否則，人的肉眼無法看見他們的存在。蒼茫空曠的舞台，彷如捲軸上留白的畫面，泛起動人的詩意。
接著，三位歌舞伎女郎從花道進場。花道的功用，在於讓戲劇性的時間停駐於此，也意味著不同次元時空的過渡場域。這三位女郎呼應歌舞伎始祖神女出雲阿國的傳說，以戲擬的手法表現常民逸趣。
在西塔琴的獨奏之後，舞作進入最後的高潮。在名為〈葛葉〉的這段舞蹈中，秦Kanoko化身狐狸母親，時而悲憤，時而恍惚，時而癡狂，時而愁苦。井上憲司即興演奏的西塔琴，緊扣秦Kanoko的情緒轉換，終至迷幻而狂亂。秦Kanoko仿效歌舞伎舞者在舞台上快速換裝，近乎瘋狂的情緒張力讓人難以逼視卻又無從遁逃。接著，秦Kanoko褪去衣衫，露出她餵哺幼兒的乳房，偋棄自我，以全然的「無」（裸體）面對世界；秦Kanoko女性性徵明顯的身體，已然跳脫舞踏視身體為「物」的概念，並超越舞踏的父權體系，展現她特有的女性身體經驗，這正是秦Kanoko的舞踏與眾不同之處。最後，秦Kanoko以毛筆在鏡面上振筆疾書，寫下：「恋しくば、尋ね來て見よ、新莊の樂生の森の、恨け葛の葉。（想念我，請找到新莊樂生這片森林來，恨的葛葉。）」 被迫與愛子分離，痛不欲生的葛葉捧起缸裡象徵胎兒的金魚，跳入水池，浸淋在消毒藥水下狂亂起舞， 無比癲狂，無比痛楚。
後殖民主義理論大師薩依德（Edward W. Said, 1935〜2003）1993年應英國廣播公司邀請發表系列演講時曾指出：「真正的知識份子若要像真正的流亡者那樣具有邊緣性、不被馴化，就要有不同於尋常的回應：回應的對象是旅人過客，而不是有權有勢者；是暫時的、有風險的事，而不是習以為常的事；是創新、實驗，而不是以威權方式所賦予的現狀。」 儘管秦Kanoko拒絕以知識份子自居，然而，引喻連連的《天然之美》，在在顯現秦Kanoko心繫弱勢族群、追求邊緣性的終極關懷。
在陰暗角落裡隱現靈光的珍珠
1970年代末期，羅馬尼亞裔的美籍文學評論家╱學者Matei Calinescu在《現代性的五種面貌》一書中，詳實論述「現代性」概念的起源與流變。 他指出，歷史的發展不是線性的，「進步」的概念是呈螺旋狀不斷向上迴旋攀升。文藝復興時期，人文復甦，人開始有意識地去參與未來的創作，要與時俱進，而不是對抗時間，人成為改變我們所身處的變動世界的促因。浪漫主義以降的文學與藝術，強調惡也是人性的一部份，不能只歌頌善而對惡存而不論，無論善與惡，皆與人的自由意志有關。歷史對於前衛藝術的肯定，不在於當下，而在於未來。舞踏超越了動作體系，使身體成為哲學論證的場域，以及意識形態和人道關懷的載體。
Matei Calinescu認為現代性分為兩種，其一為「布爾喬亞的現代性」，延續文藝復興以來的進步概念，相信科學、理性、技術，追求成功、卓越。另一種「審美的現代性」則是促成前衛藝術產生的現代性，這種現代性拒斥布爾喬亞式的現代性，反之，他們主張叛逆、無政府、自我放逐、肯定激情、為藝術而藝術，此一派以波特萊爾為代表人物。對日本的前衛藝術家而言，modern意味著「反現代」、「反西化」，蘊藏於此概念中的精神內涵，實與「審美的現代性」不相悖離。現代主義本質上就是對現代性的尋求，現代性意味著一種「反傳統的傳統」，現代主義否定其自身。王墨林指出：「研究一九六○到八○年代在不同世代之間，對於『現代』所各自抱持的批判與立場，會是比研究『白虎社』（舞踏）到底是屬於哪種意識型態的現代藝術，還要來的更為有意思吧！」
日本藝術家工藤哲美（Kudo Tetsumi）曾說過：「對我而言，藝術是為了徹底質疑萬事萬物。為了質疑上帝，為了質疑我自己，為了質疑世界。種種質疑積累而成我的藝術。極度的質疑，就是我的起點。」 秦Kanoko亦如是道：「我之所以跳舞踏，是為了反抗世界。」
歷經五十多年的發展，日本舞踏已從原先被日本政府打壓的地下劇場活動，晉升為日本外務省不斷透過文化外交途徑傾銷他國，藉以代表日本當代藝術的表演，並在世界各國備受矚目。但多元發展的結果，許多自稱為舞踏的團體，舞姿漸形美化，早已脫離舞踏原初的美學思考和運動概念。秦Kanoko謹守她與土方巽以及舞踏源頭的關係，堅持藉由舞踏從事左翼的文化抵抗。《天然之美》為秦Kanoko與「黃蝶南天舞踏團」獨立製作，不申請任何政府、相關基金會補助，由秦Kanoko獨立負責製作經費，而製作群所有工作人員皆為不支薪參與這次演出，所有場次都在樂生療養院展演。秦Kanoko堅持舞踏的邊緣性，不願被主流收編。
「巴洛克」（Baroque）一字，源自於西班牙語和葡萄牙語的barroco，意為「有瑕疵的珍珠」；作為形容詞，此字則有「俗麗凌亂」之意。秦Kanoko自詡為「亞細亞巴洛克」，這顆扭曲、豔俗、怪誕而美麗的珍珠，抱擁著造成她內在劇痛的沙粒或異物，涵養出珠身神秘詭譎的光芒，在資本主義社會最邊緣的陰暗角落，隱現一抹照見歷史記憶的幽暗靈光。
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