Butohlover 伍翎‧舞靈

一、研究主題：

西洋哲學和社會學發展的脈絡中，與身體相關的意識型態，自柏拉圖以降，歷經中世紀神學、笛卡爾、涂爾幹，乃至韋伯，都建立在身心二元論的辯證基石上。二十世紀法國哲學家梅洛‧龐蒂建構了以身體為基礎的存在現象學，提昇了身體在當代思想中的地位。法國社會學家傅柯提出規訓的身體（docile body），探討隱藏在人類社會中的身體規訓機制，展開新的身體分析論述。八〇年代初期的女性主義，開始批判資本主義和父權社會體系之下，男性對於女性身體的凝視、消費與剝削。英國社會學學者布萊恩‧特納（Bryan S. Turner）建立身體的類型學分析，將身體視為文化社會與生物有機體的交合產物。法國社會學家布希亞批判消費社會中，被符號化、功能化、商品化的身體。因而，以身體作為藝術表達直接媒介的舞蹈，是身體研究的重要對象和文本。

2006年5月，「台北越界舞團」團長暨編舞家何曉玫於台北國家戲劇院實驗劇場發表的舞作《默島樂園》，以舞蹈劇場的形式，批判台灣社會現況，檢視高度資本主義社會中的消費慾望，並結合影像映現，不落俗套地讓舞蹈與視覺藝術產生成功的配置與揉合，藉以檢視人與人之間「看」與「被看」的關係，以及影像所引發的「虛擬」與「真實」之間的辯證。舞作中人物角色的符號意義，以及唸白中的各種指涉，編舞家何曉玫也都賦予巧妙的安排，實為一齣發人省思的舞劇，令人耳目一新，無疑是2006年台灣舞壇的絕佳舞作。

生長於宜蘭鄉間的何曉玫，從八歲開始展開舞蹈生涯。初習中國民族舞，十四歲就隨蘭陽民族舞蹈團走訪中、南美洲七國演出百餘場。1982年，國立藝術學院（今改制為「國立台北藝術大學」）創校，隔年成立舞蹈學系，何曉玫順利地成為該系第一屆的學生。大學五年期間，除了在術科技巧方面益求精進之外，更在林懷民老師的啟發下，學習如何透過身體和舞蹈，探索自身的文化根源與肢體語彙。畢業後，何曉玫前往美國紐約大學舞蹈研究所繼續進修，獲藝術碩士學位。人文薈萃的紐約提供何曉玫多方嘗試、汲取多元養分的機會。其間，她更曾在摩斯‧康寧漢工作室（Merce Cunningham Studio）發表舞作，並且深獲紐約時報舞評的讚賞。回國後，何曉玫加入「雲門舞集」，後來又創辦「風動舞蹈劇場」，並任教於國立藝術學院舞蹈系。自1999年起，除了受邀為劇團和電視兒童節目設計動作之外，何曉玫主要以「台北越界舞團」編舞家的身份活躍於台灣舞壇，創作的質與量均十分穩定，備受矚目。已故舞蹈家羅曼菲辭世前，相當賞識何曉玫的編舞才華，因而邀請她擔任「台北越界舞團」團長。

何曉玫的現代舞創作，以「舞蹈劇場」形式發表者，不在少數。值得注意的是，早在「風動舞蹈劇場」時期，何曉玫就偏愛「跨界合作」，邀請戲劇、音樂、美術等不同藝術領域的朋友參與她的創作和演出，而這種跨領域的創作形式，恰巧與台北越界舞團的理念不謀而合。具有人師、人妻、人母、人子和編舞家多重角色的何曉玫，總是在嘗試各種不同可能性的同時，探索自我生命的內在需求，將其反映在作品中，持續燃燒對生命的熱情。

本研究主要以當代法國社會學家Jean Baudrillard（尚．布希亞，1929~2007）所提出的「符號的政治經濟學批判」理論、｢擬仿物與擬像｣理論，以及｢消費社會｣理論作為論述依據，來探討《默島樂園》中所投射的消費社會批判，以及虛擬與真實之辯。

二、理論回顧：

布希亞消費社會理論與擬像理論

1929年7月出生於法國杭斯（Rrims），於今年(時值2007年)3月6日在其巴黎寓所去世的布希亞，堪稱當代全球知識界的一位酷異思想家、哲學家、社會學家，甚至是形上學家，以其具有科幻色彩的論述語彙，寓示末世景象。除了深受羅蘭．巴特的影響之外，布希亞還曾經師從法國著名的馬克斯主義學者列斐弗爾(Henri Lefebvre, 1901∼1991)。布希亞承上述二者的論述模式，分析的層面涵括消費、廣告、流行時尚、文化、藝術、空間建築、室內設計、功能主義、需求建構等生活實踐，在此，「消費」成為他們共同批判的焦點，因為消費已然成為新的社會掌控機制。布希亞的著作《擬仿物與擬像》剖析各種後現代的文化現象，論及小說、電影、廣告、媒體、商品、政治、核爆、太空競技、複製體等等；《消費社會》分析資本主義社會的消費活動，包括「身體」作為一種消費的對象物，因而導致異化；《物體系》拆解消費社會中的物品符號意義，建構物品的體系。

布希亞修正馬克斯所提出的經濟理論，認為人類在歷經變革的當前科技文化社會裡，生產、需求、消費三者之間的關係已產生了巨大的變化。布希亞檢視有別於工業革命時期的當代資本主義消費社會，揭示：符號已然成為支配人類社會經濟行為的主要依據，商品圖騰化、商品拜物化成為主導人類消費行為的意識形態，符號隱然成為一種溝通、表意模式和傳遞訊息的媒介，而消費者藉由消費行為所購買的，不再是物品本身，而是物品所傳遞的符號訊息，商品所覆載的符號意義，也就是符號價值。

布希亞最具有原創性的理論，無疑就是「擬仿物與擬像」論。布希亞認為：「擬像從來就不是隱藏起真相的東西，它隱藏住的是『從來就沒有所謂真相』的那個真相。」他所指的擬像化的空間不只意指領域，而是一種沒有來源或真相的真實，也就是一種「過度真實」（hyper-reality）。對布希亞而言，後現代的文化充斥著「擬像」活動，現實界已經消失，擬像也不再是傳統模仿論所謂對現實的擬仿，而是對「擬仿物」的再度仿製和複製。擬像乃是影像的變體（影像則不全然是擬像），因為擬像是一種沒有原型的「摹本的摹本」（a copy of a copy），或是再現物的再現。影像或許可以區分真假，尚有真理真實可尋；但擬像背後並沒有真實做為指涉和對照的基準，「擬像」本身就是真實，或者說，擬像就是一種「虛擬的真實」（virtual reality）。在《默島樂園》這支舞作中，何曉玫製造了一個虛實難辨的場景。到底什麼是真的，什麼是假的，似乎沒有答案。真實是不存在的烏托邦。

三、舞作分析：

（一）舞作簡介

在正式進入舞作分析之前，我先就舞作內容做一簡短的描述。

觀眾魚貫進入實驗劇場，觀眾席呈L字型，舞台區的地面上，佈滿了厚厚一層泥土，中間豎立著三具裝扮豔俗、彷如現今青少年次文化中，極為風行的角色扮演遊戲（cosplay）中的女性「肉傀儡」，她們被縛綁在鋼管支架頂端，高高矗立，不動如山，給人一種假人般的錯覺，乍看之下形貌甚為詭譎。觀眾開始入場之後，一位隨後會出現在演出場景裡，背著書包，像是高中生一般的女孩，遊走在觀眾席之間，和觀眾一樣地尋找座位，然而，一旦落座，她卻又起身，尋找下一個座位，不斷重複起身、尋找、落座的游移。幾度坐下之後，身旁恰好是她認識的朋友，她也若無其事地和朋友寒暄。而尾隨高中女學生身後的，是另一名亦步亦趨跟蹤著她的高中男學生，但女學生似乎未曾察覺他的存在。然而，隨著多次變位，女學生逐漸察覺有人在跟蹤他，在等待和猜疑中，逐漸產生一種暗戀般的曖昧情緒。舞台的光線散射到三位肉傀儡身上，兩側垂掛著幾盞微弱的燈。一旁的泥地上，放著一個民間廟會跳蛤仔精舞時用的道具――用白紗和竹條做成的蚌殼，裏面躺著一名綠褲男子。不久之後，綠褲男子便起身將蚌殼立在一旁，接著又走回原處，百無聊賴般地躺下。何曉玫運用多重焦點的配置，在舞作正式開始之前就安排了許多伏筆。

隆隆的工廠機器運轉聲中，一名妝扮像是電玩遊戲中的美少女戰士，又像是檳榔西施的女子，穿著清涼的服飾，緩緩步入。她的體型近乎異常地削瘦，神情渙散。日式那卡西歌曲俗辣歌聲中，檳榔西施跳起動作彷如機器人的舞，一旁的三位肉傀儡也慢慢動了起來。她們的動作僵硬、神經質，好像所有動作都受到隱形的線所牽制，而且各個面無表情。一旁的綠褲男子時而起身向肉傀儡遞上礦泉水。後來，肉傀儡甚至嚼口香糖、戴墨鏡、撥打手機。兩位學生好奇地站在場邊觀看肉傀儡的表演。

調性悲壯的華爾滋樂曲取代了原先的那卡西歌曲，兩位學生像是起了爭執，開始環繞著人群穿梭、奔跑、追逐。另一位穿著高中生制服背著書包的長髮女孩加入，綠褲男子尾隨其後奔跑。檳榔西施玩起了蚌殼，年輕情侶、綠褲男子和長髮女孩戲耍起來，肉傀儡繼續擺動妖嬈身姿。偶爾響起中年婦女說話的聲音。另一位男子加入，環繞眾人奔跑。長髮女學生拿著冰淇淋甜筒，一會兒和眾人一起戲耍，一會兒又把冰淇淋交給檳榔西施。眾人忙碌奔跑中，隱含某種興奮與不安。接著，眾人出場，只留下三個垂死的肉傀儡和檳榔西施在舞台區，工廠機器運轉聲不絕於耳。檳榔西施落寞地望著人群，隨後出場。

綠褲男子吹著哨子跑入舞台，三個垂死的肉傀儡隨即甦醒過來。綠褲男子當起推銷員，向觀眾吆喝賣起東西來了。肉傀儡解下將她們縛綁在鋼管支架上的帶子，走了下來，拿起數位相機和觀眾自拍。檳榔西施進場，在一旁玩蚌殼。綠褲男子聲稱要賣給觀眾「夢」。檳榔西施自言自語，但言詞內容似乎又和推銷員互為呼應。肉傀儡走進幕後，坐上鋼管支架，放大身形的光影投射在布幕上。推銷員叫賣起「蚌殼牌製夢機」，聲稱蚌殼排製夢機，可以任由消費者自由更改設定，想做什麼夢就做什夢。肉傀儡走出幕後，回到舞台扭動、戲耍。檳榔西施與女學生在一旁，彷如舊識般開心地玩耍。隨後眾人出場。

兩名裝扮相同的男子進場，不明所以地吶喊，兩人互相較勁似地推擠，又互相擁抱，彼此像是對方的鏡影，做著同樣的動作，產生一種奇異的互動。接著，從舞台上方降下一盞燈，其中一人稱其為「阿拉丁神燈」，並說道：「我需要阿拉丁神燈，你也需要阿拉丁神燈，它讓我美夢成真！我的夢想是變成全世界最有錢的人！」兩人發現沙裡滿地是錢，彷彿是他們對「台灣錢淹腳目」的想像。傳奇故事中的阿拉丁神燈可以滿足人類所有的權力慾望，這兩個想要擁有阿拉丁神燈的男人以同樣的形象出現，代表男性既定的社會面貌。對比於前段女子甜美而溫暖的互動，男人的世界，充斥著權力慾望和金錢迷思。

燈光淡去，兩男出場，檳榔西施兩手各執一支冰淇淋甜筒進場。檳榔西施走到燈下，燈上裝著攝影機，將檳榔西施的動作即時投影到銀幕上。此刻現場闃然無聲。檳榔西施像在尋索自己，在燈下娓娓唱起一首曲調柔和的英文歌：「爸爸，我愛你。媽媽，我愛妳。寶寶，我愛你……」。隨後，一位穿著膚色舞衣，象徵檳榔西施分身的長髮女子走近，棲身企圖舔舐檳榔西施手中的冰淇淋。這位分身乍看之下令人產生一種近乎裸體的錯覺。傾刻，檳榔西施昏厥在地，冰淇淋掉落，分身取代檳榔西施，走入燈下，伴隨著氛圍感人的音樂，在燈下緩緩起舞。攝影機頓時讓人無所遁逃，放大的影像映現在銀幕上，顯現分身的細部動作與表情，探向她內在最深沉、最幽微的秘密，影像時而逼近，時而迴旋。赤裸裸的分身，是檳榔西施精神性的內在真實，放大數十倍的身體局部影像：分身的頭髮、耳朵、張大的嘴，甚至她的私處，直接、誇張而且毫不留情地暴露在眾人面前。私處的巨大顯影、成人電影（Adult Video）女星般的動作表情、細長陰道的投射想像，讓人感到一股難以言詮的悲涼。一名男子在陰暗處，像是一頭因得意而忘形，因受傷而發狂的野獸般狂笑，扭動著身體，高喊著：「錢！……錢！……錢！……」。極限主義調性的電子音樂滲入，檳榔西施的分身拿起燈／攝影機，映照觀眾、泥沙和平頭男子猙獰的面目。平頭男子的影像伴隨著沙灘的影像出現在銀幕上，燈光與音樂淡出，分身與平頭男子出場。

一陣嘲諷似的男人笑聲傳來，檳榔西施甦醒，執著冰淇淋在昏暗的舞台上獨立蒼茫，隨後緩緩舞動身體。先前分身在燈下的獨舞，對檳榔西施而言，是一場虛實莫辨的夢境，連她自己也無法確定，剛剛那場夢到底有沒有發生過。兩位高中生以涉水在溪畔玩耍的動作進場，與檳榔西施共舞，青春的歡愉伴隨著調性明朗的音樂鋪展在舞台上，原先就錄製好的海潮影像和舞台上即時擷取的沙灘影像，交疊映照在大銀幕上，高中生和檳榔西施在沙灘上恣意玩耍、舞蹈，愉悅的氛圍喚起所有人對於海洋的記憶。高中生離去。檳榔西施再度躺回晃動的燈光下，海潮與檳榔西施雙腿交疊的影像在銀幕上搖擺，彷彿她的身體浸泡在水裡。一切逐漸淡漠。

檳榔西施再度甦醒，起身站立，不知所措；她似乎憶起冰淇淋的甜美滋味，雙手握著看不見的冰淇淋，津津有味地舔食。此時，推銷員又出現了，這回他賣的是舞台上的沙，因為沙就是時間，他向現場觀眾高聲吆喝：「如果把沙子倒出來，時間就回到現在……用過的沙不要丟掉！絕對不要丟！為什麼？因為俗話說的好……『時間是最好的良藥』……」。

舞作的末段，眾人踩踏在沙上，行走、奔跑、跳躍、凝視、追尋，每個人都好像在找尋什麼，卻又不知道自己在找什麼。舞蹈、影像，伴隨著叫賣聲。最後，眾人離去，舞台上只剩下檳榔西施和推銷員。推銷員發現只剩下一位聽眾，已不再擁有自己的舞台，遂丟下沙子轉身離去，只留下檳榔西施一人，棲身輕撫沙土。最後，海浪聲傳來，在微弱的燈光下，檳榔西施蜷曲著身體倒臥在沙灘上睡去。燈光淡出，空餘潮音。島嶼回歸靜默。

（二）被觀看的女體

被縛綁在支架上的肉傀儡，散發著一種猥瑣的美感，機械的冰冷。支架之於肉傀儡，正是一個表演的「舞台」，一個慾望的場域。表面上她們冷漠地倨傲於高處，俯視著觀眾，事實上，她們才是被觀看的客體，被消費的身體。因此，在編舞手法上，何曉玫刻意安排大量具有拘謹、受控制（bound）、方向單一、直接（direct）、力道強勁（strong）、突然（sudden）的動作質地，以凸顯她們的非自主性、喪失自由意志、物質性的、被異化的青春軀體。

檳榔西施也一樣被框囿於透明玻璃屋內，販售檳榔，兼賣青春。消費者購買的不只是檳榔，實際上更想滿足的是投射在青春女體的慾望。《默島樂園》中的檳榔西施，近乎未成年雛妓般極度削瘦的異質身體，有時呼應肉傀儡機械化的動作，然而，大部分的時候，她總是那麼地疏離，那麼地孤寂。當她的分身出現在燈下獨舞，以身體說出內心的秘密時，她的動作質地大多是自由流動（flow）、游移環繞（indirect）、和緩綿延（sustained）的，彷彿在追尋自由和夢想，卻又那麼地茫茫不得其所。

肉傀儡和檳榔西施的青春肉體，成為被社會大眾所消費的物品，如同布希亞所言：「身體是心理所擁有的、操縱的、消費的那些物品中最美麗的一個……身體之所以被重新占有，依據的並不是主體的自主目標，而是一種娛樂及享樂主義效益的標準化原則。」消費社會所付出的代價，就是它所引發的普遍不安全感。盲目拜物的邏輯就是消費的意識型態。消費行為在這支舞作中，正如布希亞所言，現代╱後現代社會的消費並不是為了滿足既存的生物需求，它超出了最基本的需求層次，「消費」這個過程只在於：購買者，透過展示自己所買的物品，創造並保持一種認同感。被消費的東西，永遠不是物品，而是關係本身。當身體都能夠成為消費品時，人的異化隨之產生，人的價值與尊嚴蕩然無存。

檳榔西施的分身，身體各部位的影像被誇大地映現在銀幕上，隱現弱勢的女子，被剝奪的隱私，和脆弱、容易被傷害的身體。尤其在媒體的注視之下，攝影機取代了上帝之眼，彷彿George Orwell筆下，小說《一九八四》中的「老大哥」，隨時隨地監控人的一舉一動。

（三）消費與慾望

時代的腳步無以停歇，人類文明發展的進程，早已從馬克斯生存的年代，亦即資本主義的濫觴時期，前行至資本主義過度發展的後工業時期。前資本主義時期，商品所提供的是使用價值（use-value）；資本主義時期，商品提供的是商品價值（commodity-value）；而到了我們所處的後工業、後現代時期，布希亞修正馬克斯主義不合時宜之處，指出，在過度消費的科技文化社會裡，商品所提供的是符號價值（symbol-value）。生產過剩、過度消費、分工細密、社會關係網絡錯綜複雜的時代，物品的使用當然不僅止於象徵交換，符號的消費乃是物品不可避免的宿命。

當代社會是一個以媒體網絡為中心，由符號和影像所構築的影像社會。科技、資本、資訊和影像的結合成為後現代資本主義社會的主要特徵。符號和影像無所不在，不僅改變了人類的思考方式、重新建構了人的感官經驗，同時也重寫了資本主義的問題脈絡和問題意識。從真實符號化到符號真實化的擬仿過程中，整個世界都只是符號的效應而已。在這個過程中，物品、消費、需求、社會流動、使用價值，全都在異化中，被化約成為沒有實質意涵，卻又過度真實到為人所擬仿的意符。消費的社會邏輯，不是滿足的邏輯，而是社會意符生產和操控的邏輯。就像人們對LV、Prada、Gucci、Nike等名牌趨之若鶩，其所消費的，並不是產品本身的價值，而是其符號價值。事實上，若以成本計算，那些名牌的價格根本無須定得那麼高；然而，無知的虛榮消費大眾，往往很輕易地就落入資本主義消費社會操作策略的陷阱中，自投羅網者，消費的其實是自身無窮盡的慾望。

在這個虛擬的《默島樂園》中，推銷員向觀眾兜售夢、阿拉丁神燈、時間，提供給消費者的甚至不是物品，而是虛幻的想像，以及權力慾望。推銷員雖然口若懸河，頭頭是道，就像第四台電視購物頻道，其所提供的產品內容，往往迥異於廣告詞的說法，虛實莫辨、似真猶偽。而夢、阿拉丁神燈、時間，雖然各有所指，其所延伸的意指，卻都同樣只存留在形而上的世界裡，無從購買。否則，難道要像浮士德那般，用靈魂換取慾望？

（四）虛實難辨的影像世界

何曉玫邀請視覺藝術家張耿豪、張耿華雙胞胎兄弟，為《默島樂園》捕捉了許多詩意的影像。但，影像和現實世界，到底什麼才是真實？

我們所置身的後現代社會，是一個擬像的世界。真實的符號取代了真實本身，擬像（擬仿的影像）取代了影像，超越了影像，而成為過度真實，比真實的影像更真實。擬仿的過度真實跨越了真實、再現、模仿、虛構、想像、幻覺的界限，而且彌平了其間的鴻溝；它是符號和意符穿梭、流動、相互作用的擬仿空間；是沒有原本的自我複製，是真實模仿的對象。所謂的真實，只不過是對擬像擬仿效應，真實是被模型複製出來的。這種情形在流行文化的符號圖像或電視影像中最為普遍，因為電視影像乃是虛構之物，或對真實的模仿，然而它卻經常成為觀眾模仿的對象，觀眾已不再視其為假，人類的生活受到影像所限制。

在《默島樂園》中，充斥著各種關於虛擬與真實之間的辯證。藉由雖真猶假的肉傀儡、檳榔西施與分身的夢境、人與潛意識的關係、演出現場影像和預錄的海潮影像重疊、看不見的冰淇淋、推銷員的廣告詞……等等，何曉玫一再地提出何者為真，何者為假的大哉問。

何曉玫安排了檳榔西施的「分身」，彷彿檳榔西施出竅的靈魂般，在裝設著隱藏式攝影機的燈下獨舞，再將攝影機所擷取到的影像，投射在巨大的銀幕上，饒富詩意。而這個「分身」，也就是布希亞所說的「複製體」和「雙身」：

在歷史上出現過的、所有關於身體的複合物中，雙身無疑是最古老的一種。但是，精確地說，雙身並不是一種複合物；毋寧說，它是一種想像性的形體，類似於靈魂、影子、鏡中的映相。……雙身的想像力帶給主體某種詭異感，以及親密感，就綻現於複製體身上，就駐存於它的非物質性，……那樣的幻異感，真是絕對而且非常地蠱惑。

檳榔西施的分身在燈下，時而獨立蒼茫，時而纏綿悱惻，時而以雙足夾住燈，讓隱藏式攝影機貼近身體私密部位，時而旋轉著燈，使得映照在銀幕上的巨大身影，也隨著燈／攝影機的轉動而迴旋不已，呼應著布希亞的浪漫詮釋：

在投影中，被捕捉到軌跡的，就是雙身的理想性靈光（aura），也就是幻境舞台以及秘密的終結。在自己看到自己的幻魅之後，來到的是可以看到自己全向度地迴轉，也就是在最終的時候橫跨自身，通過自己的鏡相身體。任何一個投影化的身體，就是你自己身體的鏡相式星光體。

如班雅明所言，機械複製使得藝術品的靈光消逝，美，是不是只封凍在理型的世界裡呢？

（五）身體的記憶

《默島樂園》的編舞概念，源自於何曉玫童年時期對於民間廟會的身體記憶。肉傀儡、蚌殼精、叫賣的推銷員，都是時常出現在廟會的雜耍藝人，廟會就是他們的舞台。兩個高中生在人群裡追逐、互相尋找、奔跑、游走、戲耍，挪用的正是何曉玫對廟會的身體記憶，人與人之間錯身的身體感。廟會這個看人與被看的場域，同時也是情慾流動的場域。在廟會裡，人與人互相推擠，卻又彼此孤立，在熱鬧的場域裡，卻又產生某種不安。在這支舞作中，隨著時間逐漸溶化的冰淇淋甜筒，做為一種符號，就像沙漏計數著時間般，象徵時間的流逝。沙土、海洋的影像與潮音，傳達的是人類對大自然共同的渴望和集體記憶。

何曉玫非常擅於掌握音樂的渲染力，她選取各種不同調性的音樂，再配合影像、沙土等舞台元素的詩意並置，並且安排表演者與觀眾互動，創作了《默島樂園》這支悼念青春殤逝之舞。

四、結論：

從舞台的裝置和各種符號的運用，可以想見何曉玫對於土地的渴望。十數年前台灣被西方媒體稱為「貪婪之島」（Island of Greed），2007年的今天，我們的執政者不分藍綠，依然被檢調單位因貪瀆罪嫌偵訊中。島嶼並不沉默，島嶼也不是樂園。何曉玫稱其為《默島樂園》，製造憂傷而詩意的反差，彷彿寓示內心對於自然、海洋、光的渴求與召喚，期待這片土地得以平靜安和。

1980年代美國女性主義藝術家Barbara Kruger，以一系列平面廣告式的作品對資本主義消費社會提出批判；1990年代台灣視覺藝術家王俊傑也發表大量裝置藝術作品，以資本主義嘲諷資本主義。1995年，台灣作家朱天心發表小說《第凡內早餐》，書寫「恆久遠、永流傳」的鑽石生產過程中，資本主義體系如何剝削、異化勞動者。2006年，台灣編舞家何曉玫，以舞作《默島樂園》和台灣消費文化對話。

事實上，身體作為一種藝術創作的媒介，其呈現的方式，較之於其他類別的藝術媒材更難操作，更不易執行，所牽涉的層面又更為複雜。文學創作以文字為媒材，視覺藝術以顏料或現成物為媒材，創作者多半可以獨立完成。舞蹈卻是以身體為媒材，而且還需要集編舞家、設計者、舞者、舞台技術人員，甚至舞團行政人員的群力才得以完成。同樣歸屬表演藝術範疇的音樂，是時間的藝術。戲劇，則有對白，觀眾較易理解其內容。然而，舞蹈藝術，不但是時間的藝術、空間的藝術、身體的藝術，更是抽象的藝術。這也就是稍縱即逝的舞蹈，做為生命表現的極致形式，完成的困難度高於其他類型藝術的原因。

在《默島樂園》演出節目單中，何曉玫寫道：「這麼多層次的心理感受，無法條理分明地述說，甚至連籠統地概括呈現都很難掌握得好，最後我選擇幾個面向，像廟會、檳榔西施的題材，而最終我歸結到一盞燈。用這盞燈我象徵紅塵人世的一個希望，或說是複雜人性的一點良知，在這盞擺盪、明滅的微弱光明中，台灣社會的發展，呈現出曲折、進退的折衝發展。」也就是這盞微明的燈，讓《默島樂園》在冷冽的虛擬世界中隱隱放光。